buffa и зингшпиля. Но при этом каждый из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. семигранный Солнечный Круг - Зарастро, нимало не подумав о том, что это амулет был хранителем его семьи: когда же Царица Ночи попыталась. В данном исследовании рассмотрены два популярных произведения в исполнении выдающихся колоратурных сопрано: 1) ария Царицы Ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта» (рис. 1 и табл. 1) – 9 сопрано; 2) «Серенада» Тости (рис. 2 и табл. 2) – 10 сопрано. Но Аберт категорически противостоит «демонизации» содержания сочинения в целом и характера Царицы Ночи в частности, противопоставляя выразительную идею, заключенную в ее персоне, Каменному гостю из «Дон-Жуана» Моцарта же.
В.А.Моцарт. Последние сочинения. «Волшебная флейта» и «Реквием».
Краткое содержание оперы Моцарта «Волшебная флейта» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице. В первой арии Царицы ночи, при всей ее декларативной воинственности, проступает начало подлинно человечное — материнское горе (Adagio d-moll); след этих искренних переживаний не утрачивается и во втором ее монологе. Краткое содержание оперы Моцарта «Волшебная флейта» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
Когда они удаляются сообщить своей повелительнице, Царице Ночи, что Тамино спасен, возле него появляется чудной персонаж: человек, покрытый перьями, как диковинная птица. В этой линии сюжета содержание оперы «Волшебная флейта» скорее комичное, чем драматичное. 30 сентября 1791 года в венском театре "Ауф дер Винден" состоялась первая постановка оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта". Сюежт оперы состоит в следующем: Памину, дочь Царицы ночи, похитил волшебник Зарастро. Евгения Мирошниченко Вторая ария Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта» 1978 год. 30 сентября 1791 года в венском театре "Ауф дер Винден" состоялась первая постановка оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта". Сюежт оперы состоит в следующем: Памину, дочь Царицы ночи, похитил волшебник Зарастро. 5. Соединение драматизма и лирики в произведениях В. А. Моцарта (на примере арии Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта»). Музыкальный материал: 1. 2. Й. Гайдн.
Ария Моцарта «Царица Ночи»: история, особенности и интерпретации
Опера полна тайного символизма. По одной из версий, причиной смерти Моцарта через 2 месяца после премьеры «Волшебной флейты» могла стать месть тайного сообщества «Вольных каменщиков», секреты служения которого выставлены в опере на всеобщее обозрение. Волшебная флейта — чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий (ария Царицы Ночи) Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. Статья автора «культшпаргалка» в Дзене: Ария Царицы ночи из "Волшебной флейты" Моцарта, как и каватина Нормы Беллини, претендует на звание самой знаменитой арии во всей оперной литературе. Моцарт переосмыслил традиционные приемы, превратив колоратуры арии Царицы ночи в одно из средств раскрытия ее демонической натуры. «Волшебная флейта» — конечный итог, обобщение развития музыки XVIII веке. Это было ясно современникам.
Анна Нетребко - Моцарт. Ария Царицы ночи | Текст песни и Перевод на русский
Ария царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта» — одна из самых известных арий в истории музыки. Она исполняется во втором акте оперы и является важной частью сюжета. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (В моей душе пылает жажда мести) — вторая ария Царицы ночи (Die Königin der Nacht), одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte), из второго акта оперы. Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трёх её фей и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила». Ария царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта» — одна из самых известных арий в истории музыки. Она исполняется во втором акте оперы и является важной частью сюжета. Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта. В данном визуальном исследовании на тему «Фантастические образы в опере и их музыкальные характеристики» будут рассмотрены несколько старинных опер с яркими фантастическими образами.
Ария царицы ночи: суть, значение и интерпретация
| XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 46 страница | это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте оперы Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). |
| ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 8 страница — Студопедия | Ария Царицы ночи из оперы ''Волшебная флейта'' Моцарт (0). Kuroshitsuji OST - Моцарт, Ария Царицы ночи (1 сезон, 5 серия) (0). |
| Черная - Моцарт и австрийский музыкальный театр Волшебная флейта | Но Аберт категорически противостоит «демонизации» содержания сочинения в целом и характера Царицы Ночи в частности, противопоставляя выразительную идею, заключенную в ее персоне, Каменному гостю из «Дон-Жуана» Моцарта же. |
| Великие арии. Царица ночи. Волшебная флейта: nicolaitroitsky — LiveJournal | чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий (ария Царицы Ночи) Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. |
| Песня и оперная ария. 1 класс. Методическая разработка урока | "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen"(" Адская месть кипит в моем сердце "), обычно сокращенно"Der Hölle Rache", является ария в исполнении Царицы ночи, колоратурное сопрано часть, во втором акте Моцарта опера Волшебная флейта (Die Zauberflöte). |
Опера «волшебная флейта» — факты, видео, содержание
Памина падает к его ногам, признаваясь в ослушании. Мавр приводит принца, схваченного поблизости, а когда молодые люди бросаются в объятия друг другу, грубо разлучает их. Он ждет награды за верную службу. Но Зарастро неожиданно приказывает строго наказать его. Зарастро объявляет, что пришельцы должны подвергнуться испытанию в храме. Тамино и Папагено вступают в храм, чтобы принять посвящение в члены братства мудрых.
Условия испытаний суровы: не выдержавший должен умереть, — объявляют им жрецы. Испуганный Папагено сначала наотрез отказывается, но весть о том, что в награду Зарастро даст ему жену, меняет его решение. В первом испытании пришельцы должны проявить твердость по отношению к женщине: они должны быть неуязвимы для коварства и хитрости, для любви и сострадания. Едва скрылись жрецы, объявившие это условие, как перед Тамино и Папагено возникли три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице.
Тамино в ответ молчит. МУЗЫКА Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии — блестящее решительное аллегро. Квинтет три феи, Тамино и Папагено выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено с замком на губах , сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей.
Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта — большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором. Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов оркестр звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание.
В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды».
Никто совершеннее нее не поет Царицу Ночи. Руденко прекрасна, но в одном месте она все-таки не дотянула до верха, буквально на волосок, чуть-чуть смазанный звук получился.
Она ближе все-таки к лирическому, мне кажется. Удивительная певица! Тоненькая, как тростиночка, звук невероятный по чистоте.
Увы, ее уже нет с нами... MultiMazurka обратиться по имени Пятница, 01 Августа 2014 г. Во второй его половине вы правильно пишете о том.
Его голос чист, мелодичен, и поет он с умением и вкусом; словом, г-н Шиканедер обладает знаниями, энергией и трудолюбием, необходимыми для постановки полезных, увлекательных и доступных публике пьес. Тогда же были сочинены и три собственные его пьесы: комедии «Регенсбургский корабль», «Хищные птицы» и «Порок разоблачен». Произведения его были рассчитаны на специфику именно театрального воздействия. Однако помимо острого ощущения театральных эффектов, умения создавать и разрабатывать сценические конфликты, пьесы его обнаруживают очень живое, реалистическое воображение. Пьеса «Хищные птицы» открывается, к примеру, непри-бранной комнатой в гостинице, в которой всю ночь играли и пили. В фарсе «Регенсбургский корабль» живо передается быт «ординарного парохода» при отчаливании и причаливании, в «Людвиге, герцоге штирийском» — собрание крестьянских выборных на горном лугу. Эта реалистичность мышления еще сильнее дала о себе знать позднее, в венскую пору его деятельности, когда Шиканедер начал чаще выступать в комедийных, чем серьезных ролях. Сцена, в которой он выбегает из комнаты мертвенно бледный, потому что против воли избил, наконец, свою дуру-жену, так как ничего больше не оставалось делать, была достойна Ифланда». Сопоставив ряд подобных свидетельств, приходишь к выводу, что Шиканедер был не только современником таких борцов за реалистический национальный театр, как Леесинг, Экхоф, Шредер и Ифланд, но в известном смысле и их союзником, пусть не столь последовательным, но не менее пылким. В отношении же своем к народному театру он оказался даже впереди своих гениальных коллег, без колебаний став в немногочисленные ряды его реформаторов.
Его привлекали любые виды и формы народных зрелищ — от озорных фарсов до балетных феерий и гигантских эпических спектаклей под открытым небом по образцу старинных религиозных народных представлений. Стараясь оживить этот уходящий и все же заманчивый мир, Шиканедер нередко оступался и попадал в плен неизжитых традиций «главных и государственных действ». Будучи великим мастером машинных и декоративных эффектов, грандиозных парадов и батальных сцен, он, увлекаясь всем этим, не всегда выдерживал меру; но не следует забывать, что в южной Германии и, особенно, в Австрии традиции театра XVII века были еще очень живучи, а Шиканедер, в качестве театрального руководителя, прежде всего учитывал желания и вкусы своих соотечественников. Он хотел волновать и потрясать своих слушателей; по его собственным словам, он всегда стремился собрать с них «полную жатву слез» и для этого не отступал ни перед какими затратами. Вполне понятно, что встреча с таким человеком дала сильнейший толчок воображению Моцарта; Шиканедер сумел его поразить размахом своих планов. Именно тогда и возникла мечта написать вместе с ним «немецкую оперу »; но план остался невыполненным, и жизненные пути их разошлись. Моцарт в ноябре уехал в Мюнхен ставить «Идоменея», Шиканедер же, закончив в феврале 1781 г. В 1784 г. В ту пору труппа уже играла «Фиеско» и «Разбойников» Шиллера с «пожаром и разрушением графского замка Мооров». Иосиф II проездом дважды посетил театр и пригласил Шиканедера в Вену «организовать постановки немецких зингшпилей в принадлежащем высочайшему двору театре близ Karntnertor».
Однако за те три месяца, что шиканедеровская труппа играла в Кернтнертор-театре, немецкая опера не вышла из своего плачевного положения — итальянцы снова получили в Веке бесспорный перевес. Потерпела неудачу и попытка Шиканедера поставить в национальном театре свою обработку «Безумного дня» Бомарше: в последний день 4 февраля 1785 г. ОказаАось, что в дело вмешался сам император— 31 января 1785 г. Иосиф II написал графу Пергену: «Я узнал, что известная комедия «Свадьба Фигаро» должна пойти в Кернтнертор-театре в немецком переводе. Случай этот показывает, что просветительские стремления Шиканедера далеко выходили за границы, намеченные «просвещенным деспотизмом» Иосифа II, и, кроме того, перебрасывает мостки к Моцарту—можно предполагать, что Моцарт под впечатлением этого события, поднявшего в Вене большую дискуссию, Пришел к сюжету «Фигаро». Когда после новых скитаний по большим и малым городам южной Германии2 Шиканедер вторично появился в Вене и в 1789 г. И именно теперь столкновение талантливого театрального деятеля с венской театральной традицией открыло новую главу в истории народного музыкального театра. На пороге 90-х годов народная комедия прочно располагала несколькими столичными площадками. К основанному в 1781 г. Касперль-театру в 1787 г.
Оба они, по примеру театра Маринелли, ставили зингшпилн, и Шиканедер, взяв на себя руководство Фрейхаус-театром, энергично включился в общее соревнование. В создании большой сказочной оперы — жанра, возникшего в ту пору в Вене из слияния старых оперных и школьных традиций с современным волшебным фарсом,— ему, бесспорно, принадлежала ведущая роль. Начал он с сочинения музыкального фарса «Глупый садовник с гор, или Два Антона», в котором сам исполнял главную роль «глупого Антона», по существу копировавшую роль Касперля ; пьеса так понравилась венцам, что Шиканедер написал потом к ней шесть продолжений. Следующим шагом оказалась большая романтико-комическая опера «Оберон, царь эльфов», текст которой, написанный по мотивам Виланда, принадлежал актеру театра Карлу Людвигу Гизеке, а музыка — ученику Гайдна, Павлу Враницкому. Затем, в сентябре 1790 г. Все это были ступени на пути к «Волшебной флейте». Уже в «Обероне» и «Камне мудрецов» Шиканедер режиссер попытался создать более масштабный и значительный тип фантастического спектакля. Применяя старые машинные трюки, он неустанно мечтал выйти за границы комедийного зингшпиля, создать большую немецкую сказочную оперу. Еще сильнее утвердила его в этом намерении экзотическая опера «Торжество солнца браминов» Хенслера и Венцеля Мюллера, поставленная в 1790 г. Немалую роль сыграли эти спектакли и в сближении Моцарта с народной сценой.
Композитор охотно бывал во Фрей-хаус-театре и настолько сдружился с его актерами, что запросто участвовал в повседневной жизни коллектива; на одну из тем. Когда Шиканедер весной 1791 г. Такова предыстория «Волшебной флейты». Из нее явствует, что опера возникла в тесном содружестве композитора и либреттиста, в пору творческой зрелости обоих и что, при всем различии художественного мышления, темперамента и вкуса, в подходе к задуманному у авторов не было расхождений; к тому же их объединяла увлеченность идеей общественного прогресса, которую оба, видимо, воспринимали в свете масонских взглядов Шиканедер оказался членом той же венской ложи, что и Моцарт. Все это имело решающее значение в кристаллизации замысла « Волшебной флейты ». Отправной точкой для авторов послужила, видимо, все та же драма Геблера, о которой речь шла еще в Зальцбурге, но потом авторы от нее отошли и обратились к другим источникам. Думается, что структура драмы не обладала гибкостью, необходимой для включения традиционных комедийных элементов и тех острых ассоциаций с современностью, без которых народный спектакль утратил бы в глазах венцев всякое очарование. Все же давнее увлечение «Тамосом» оставило след на сюжете и образах «Волшебной флейты»: общие черты можно найти в построении конфликта борьба жестокого узурпатора с мудрым главой страны, любовь юноши и девушки, оказавшихся в силу семейных связей во враждующих лагерях, переход юноши на сторону благородного правителя , в функции и характере массовых сцен торжественные служения и молитвы в «храме солнца» , в характеристиках героев. Образ Зарастро, несомненно, навеян образом великодушного и мудрого короля Сетоса; известное сходство с коварной пособницей узурпатора Мирцей обнаруживает и Царица ночи; даже козни Мирцы против Сетоса и его дочери нашли отклик в сговоре оперной героини с предателем мавром. Однако литературной первоосновой оперы оказалась не тираноборческая драма Геблера, а несколько сходная по ситуации сказка Либескинда «Лулу, или Волшебная флейта», взятая из неиссякаемого «Джиннистана» и уже использованная Хенслером для «Каспара-фаготиста».
По мере работы над либретто к ней, правда, присоединились мотивы из других сказок того же сборника, а также из виландовского «Оберона»: образ звездной царицы перешел сюда из «Корзины»; портрет возлюбленной — из «Неангиера и его братьев»; испытание огнем и водой — из «Камня мудрецов»; три волшебных мальчика, призывающие к мужеству, терпению и молчанию, — из «Умных мальчиков»; мавр, получающий удары палками,— из «Адиса и Дали». Из «Оберона» были заимствованы сцена встречи Гюона с Шераз-мином и их совместное путешествие, а также образ отшельника; последний, правда, уже в опере Гизеке и Враницкого приобрел черты венского забавника Гансвурста, у Шиканедера же он полностью преобразился в комедийный персонаж — Папагено. Таким образом, окончательная редакция «Волшебной флейты» далеко ушла и от сюжета «Лулу». В конце концов из доброй феи получилась злая Царица ночи, а из злого волшебника— добрый Зарастро. Принц, узнавший подлинные их отношения, превратился в страстного последователя Зарастро и его идеалов. У «его появилась и новая высокая цель: пройдя через испытания и достигнув высшей мудрости, стать достойным счастья с возлюбленной. Существует весьма распространенное мнение, что этот крутой поворот в трактовке сказочных событий был вызван чисто практическими соображениями — необходимостью на ходу «перекроить» либретто так, чтобы исчезло всякое сходство со сценарием «Каспара-фаготиста». Но версия эта сомнительна: будучи директором Фрейхаус-театра, Шиканедер не мог не знать о готовившейся в Леопольдштадте постановке, следовательно, общность сюжета отнюдь не являлась для него сюрпризом; мало того, она скорей всего была преднамеренной, так как подобные театральные «состязания» были лучшей приманкой для публики предместий. Значительно больше оснований имеет, на наш взгляд, другая версия, объясняющая изменение замысла влиянием масонских идей. Вполне возможно, что сказка о борьбе злых и добрых сил пробудила у авторов ассоциации с учением и символикой масонского союза и что, но мере работы над либретто, все отчетливее становилось стремление истолковать сюжет в духе современных просветительских взглядов.
Идея эта могла созреть не сразу; однако, завладев вниманием авторов, она должна была заставить их решительно видоизменить не только ситуации, но самый смысл сказки. Так традиционный мотив личной вражды двух волшебников уступил место социально-философским мотивам: царству зла, насилия и обмана было противопоставлено царство разума, а мстительным планам Царицы ночи — человеколюбивая деятельность Зарастро и «Союза посвященных». Эта группа сказочных «жрецов», сумевших побороть в себе эгоистические потребности, оказалась, кстати, на редкость схожей с тем идеальным обликом духовного «братства», который рисовали себе масоны. Программна, в сущности, и ее борьба за союзников — стремление открыть глаза тем, кто достоин стать в первые ряды борцов, и протянуть руку помощи слабым или колеблющимся; так, во всяком случае, можно истолковать отношение «посвященных» к юным влюбленным — Тамино и Памине и к их веселому, но незадачливому спутнику Папагено. Достаточно беглого знакомства с подобным решением, чтобы понять, что создатели «Волшебной флейты» не могли обойтись при этом первоначально отобранным материалом. И в самом деле, на сцену выступает новый литературный источник, привлеченный, видимо, позднее других, но в процессе работы ставший опорой для авторского замысла, — речь идет о фантастическом романе Террасона «Сетос». Это — французский роман на родине он вышел в 1731 г. Поскольку Террасой придал своему вымыслу обличье египетских мистерий, его «Сетос» пользовался особенно широким успехом в самой различной среде; в частности, роман имел горячих поклонников среди «вольных каменщиков», считавших, что масонство ведет свое начало именно от тайных союзов жрецов в древнем Египте. Версия эта в ту пору была широко распространена по всей Европе; в Вене ее поддерживал не кто иной, как Игнац фон Борн, еще в 80-х годах поместивший в специальном масонском органе «Журнал для масонов», 1784—1786 гг. Возможно, что как раз эта статья либо непосредственные разговоры с фон Борном и привлекли внимание авторов «Волшебной флейты» к роману Террасона.
Во всяком случае, в дело пошли те его главы, где повествуется о таинственных обрядах и испытаниях, которым герой подвергается в фантастических дебрях Египта К Отсюда заимствованы «Союз посвященных» и испытания героев огнем и водой; отсюда проникли в оперу и некоторые второстепенные персонажи — сопровождающий принца жрец и воины, охраняющие вход в святилище; молитва Зарастро. Правда, цель испытаний в трактовке Шиканедера становится иной: в романе юный герой проходит их для того, чтобы доказать свое право стать государственным деятелем, в опере он завоевывает таким путем право на счастье; движущей силой подвига становятся любовь и жажда всеобщего блага и справедливости, в чем Роммель не без основания видит влияние немецкой литературы того же типа, что «Сетос»,— «Натана Мудрого» Лессинга, сказок Виланда и «Западно-ЛЗосточного дивана» Гете. Итак, задуманная авторами комическая феерия, меняя очертания и обрастая новыми персонажами и событиями, превращалась в сценическое пооизведение совсем необычного, лирико-философского плана. Возникли ли указанные изменения неожиданно, в поисках лучших сценических вариантов, или Шиканедер сознательно углубил первоначальный план, преобразился ли сюжет по настоянию Моцарта — все это пока остается невыясненным. Несомненно одно: в результате совместной работы появилась новая, оригинальная концепция, сообщившая опере внутреннюю и внешнюю весомость и поставившая ее в теснейшую связь с гуманистическими идеалами эпохи. Об этом, -помимо основных мотивов, свидетельствуют обильно рассыпанные в тексте философские сентенции: о равенстве людей перед лицом природы и развращающем влиянии знатности, об ответственности тех, кто призван руководить людьми, о возвышающей роли правды в человеческих отношениях, о любви как высшей духовной потребности человека и о вдохновляющем действии красоты, рожденной гармонией разума и чувства, — словом, перед нами целая энциклопедия просветительских взглядов— философских, этических, эстетических,—изложенная устами оперных персонажей. Можно только удивляться той декларативности, с какой подобные суждения, усиленно распространявшиеся в Австрии опальными масонами, должны были прозвучать со сцены. Начинались тяжелые для «вольных каменщиков» времена: на собрания некоторых лож был наложен запрет, руководители их были объявлены заговорщиками; цензура уже начинала накладывать руку на всякое вольное слово. Любой политический намек, который раньше прошел бы незамеченным, теперь должен был привлечь всеобщее внимание. Возможно, авторы именно этого и добивались, и, если учесть особенности создавшейся в Вене обстановки, можно будет признать, что замысел их был не только смел, но и правильно рассчитан.
В начале 90-х годов маска государственного либерализма в Австрии была еще не окончательно сброшена, и население столицы открыто выражало свое недовольство репрессиями, предпринятыми по отношению к масонам. Возмущались даже венские обыватели — мало разбираясь в существе дела, они все же видели в преследовании масонов известное ущемление собственных гражданских прав. В этих условиях напоминание об идеалах масонов с подмостков народного театра должно было встретить особенно сочувственный отклик. Используя старинное право народной комедии на политические вольности, Моцарт и Шиканедер не скрывали своих стремлений. Думается, что Шиканедер даже намеренно подчеркнул их, рассчитывая заинтриговать публику масонскими мотивами. Поэтому к первому напечатанному либретто в качестве рекламы были приложены две гравюры; на одной был изображен Шиканедер в роли Папагено, на другой — масонские символы: врата «во внутренние покои», пирамида с иероглифами и целый ряд широко распространенных масонских эмблем — отвес и штукатурная лопатка, пятиконечная звезда, песочные часы, поверженные колонны и доски. Символика эта, заинтриговывая зрителя, заставляла его предполагать политические намеки и в содержании и образах либретто: в Царице ночи узнавали Марию Терезию, в предателе Моностатосе — известное всем должностное лицо. К числу несомненных «примет» масонства относили и подчеркнутое использование тройственности IB сюжете и музыке оперы три испытания, три волшебных мальчика, три феи, три вступительных аккорда, знаменующие появление Зарастро, и т. Но на самом деле «Волшебная флейта» вовсе не являлась рупором орденских идей: призывая к духовному совершенствованию и объединению людей на новых, разумных и гуманных началах, она выполняла чисто просветительскую миссию. Подобные идеалы воодушевляли в ту пору всех передовых людей независимо от их принадлежности к ордену «вольных каменщиков»; внешние же «приметы» масонства сколько-нибудь серьезного воздействия на замысел оказать не могли.
Реальной основой оперы оставалась поэтическая сказка с ее излюбленной темой—борьбой света и тьмы, с ее заветной мечтой о всеобщем счастье, с ее традиционной символикой. Ведь в; любой народной сказке значительные явления или события повторяются трижды, а испытание мужества героя перед лицом бушующих стихий или сковывающий его обет молчания являются любимыми сюжетными мотивами. В чисто сказочном, экзотическом плане было задумано и «древнеегипетское» оформление спектакля. Об условности его свидетельствуют вымышленные, отнюдь не египетские имена героев Тамино — «яванский принц», Памина, Зарастро, Папа-гено, Моностатос и наивное смешение восточных стилей, «египетского» и «турецкого», в описании реквизита, например: «Двое рабов несут поскольку сцена превращается в роскошный египетский покой красивые ковры и великолепный турецкий стол. Наравне со сказкой участвовали в создании «Волшебной флейты» и многообразные театральные традиции: тема борьбы между светом и тьмой, между днем и ночью находила сценическое выражение еще в средневековых мистериях и аллегорических школьных драмах. Влюбленные, отважно преодолевающие опасности, змеи и дикие звери, укрощенные искусством человека, разбушевавшиеся стихии огня и воды — все это принадлежит к древнейшему арсеналу, равно как и издавна применявшиеся в народных сказочных пьесах талисманы: кольца, волшебные посохи, позднее — музыкальные инструменты. К числу подобных традиций относится и «эпическая» форма спектакля. Выработанная народными религиозными представлениями и масленичными обозрениями, она когда-то давала возможность драматургу обрисовать события в разном освещении, в разных планах, с неожиданной сменой места действия и действующих лиц; ангелы и демоны, волшебники и апостолы, торговцы, воины и пастухи — все бесконечное количество участников, действующих то на земле, то на небе, то в аду, помогало зрителю как бы сразу охватить разные стороны жизни со всеми ее трагическими и смешными сторонами. При такой широте охвата психологические мотивировки утрачивали ведущую роль. Идея произведения постигалась именно в многообразии и смене явлений.
Историческая заслуга Моцарта состоит в том, что он отважился сложнейшую народную концепцию — эпический спектакль— перенести в условия профессиональной оперной сцены, использовав ее преимущества и в то же время сообщив повествованию стройность и организованность. Конечно, в либретто, объединившем такое обилие разнородных мотивов, все же остались некоторые пробелы; но они-то, по мнению Аберта, и создают ту сказочную перспективу, которую трудно уложить в строго логические рамки и которая опирается на творческое воображение, фантазию и веру зрителя. Во всяком случае Моцарт несет за них полную ответственность. Фридрих, сравнив современные партитуры, клавираусцу-ти и либретто с первым изданием либретто Вена, Игнац Альберта, 1791 г. Именно он вычеркнул витиеватое размышление о правде в сцене появления Зарастро перед беглецами финал I акта , заменив его пылким возгласом Памины «Только правду! Он же в заключительном хоре I акта конкретизировал мысль либреттиста, изменив вторую строку его стихов: Когда добродетель и справедливость Устилают славой. В партитуре она звучит декларативнее: «Когда добродетель и справедливость украсят славой путь великих. Так, проясняя, драматизируя, преображая замысел Шиканедера, а иногда привнося нечто совершенно иное, музыка Моцарта дала возможность образам либретто развиться в полные и типические характеры, отделив важное от второстепенного и придав подлинную силу сценическому воздействию гуманистической сказки. Все то новое и революционное, что было достигнуто Моцартом в «Дон-Жуане», мы найдем здесь, только в ином обличье: здесь и речи нет о мучительных душевных противоречиях и терзаниях — Г. Фридрих прав, считая что в концепции оперы скорее отразилось «удивительное моральное здоровье» художника, сказавшееся, по мнению Р.
Роллана, в редком соответствии всех его способностей: «душа, которая все чувствует и всем владеет, разум, сила которого даже посреди глубочайших переживаний повергает в изумление; смелость суждений о вкусах публики и о путях к успеху, и чувство меры, которое помогает достигнуть успеха, не сгибаясь». Не в столкновении, а именно в слиянии героики и наивно-комедийного начала заключается новизна и величие моцартовских образов. В том, как он на этот раз истолковал форму народного жанра, вновь сказалось его поразительное чутье стиля. Волшебный фарс — то, чем довольствовались его современники, даже одаренный Венцель Мюллер, — оказался для Моцарта недостаточно ёмкой формой. Философская идея, с которой он связал свои образы, требовала иных музыкально-сценических масштабов. Снова, как в «Похищении» и «Дон-Жуане», он раздвинул рамки комической оперы и поставил в центре ее «возвышенных» героев, но на этот раз обратился не к традиции «главных и государственных действ», а к жанру аллегорической оперы, больше отвечавшей направлению его мысли.
По одной из версий, причиной смерти Моцарта через 2 месяца после премьеры «Волшебной флейты» могла стать месть тайного сообщества «Вольных каменщиков», секреты служения которого выставлены в опере на всеобщее обозрение. Вообще если сравнивать два действия, а также первоисточник, то возникает масса нестыковок и нелепостей, резко меняются некоторые герои, их характер. Начало спектакля выполнено в духе обычной романтической сказки, однако, во второй части - приобретает скорее религиозную направленность. Есть мнение, что во время написания либретто, в одном из театров прошла премьера спектакля по сказке «Лулу, или Волшебная флейта».
В результате Шиканедеру ничего не оставалось, как внести некоторые изменения. Сперва кажется, что это опера-сказка, которая прославляет победу добра и любви над злом и коварством. Однако, это не совсем так, «Волшебная флейта» наполнена глубоким философским смыслом. Более того, в ней четко прослеживается скрытая символика тайного общества, в чьи ряды входили композитор и либреттист. Современным слушателям очень многое в содержании не может быть понятным, однако, современникам Моцарта были ясны каждый штрих и деталь, зашифрованные в сюжете. И при более глубоком изучении его становится ясно, что «Волшебная флейта» представляет собой… остросатирическую пародию. Многие исследователи полагают, что опера дерзко высмеивает саму идею тайного посвящения в масонскую ложу. Дело в том, что Моцарт, при всей кажущейся легкости и несерьезности его музыки, был человеком глубоких философских взглядов. Предав высмеиванию аристократию как класс в « Свадьбе Фигаро », подвергнув, по сути, сомнению факт элитарности человека по принципу наследования имени, в «Волшебной флейте» он пошел еще дальше. То, что масонами представлялось как тайное знание для избранных, куда доступ можно было получить лишь через мистическое посвящение в особую касту, Моцарт обесценил и язвительно высмеял.
В то время только появлялись идеи Просвещения, которыми глубоко проникся композитор. Знания, по его убеждению, не могут принадлежать ограниченному кругу людей. Волшебник Зарастро, олицетворение солнца в опере, одерживает победу над тьмой, Царицей Ночи, что означает в символическом переложении победу Знания над Невежеством. Предложение написать музыку к опере Моцарт принял с большим воодушевлением, несмотря на то, что работал в этот момент над «Реквиемом» и завершением оперы «Милосердие Тита». Времени для «Волшебной флейты» оставалось все меньше.
Ария Моцарта «Царица Ночи»: изучаем историю и значение
У Бетховена путь к братству пролегает через трагедию, через борьбу, через страдание, через потрясающую драму I части симфонии. Это — произведение человека XIX века, пережившего французскую буржуазную революцию и наполеоновскую эпопею, обогащенного трагическим опытом великих классовых битв, разыгравшихся на пороге XVIII и XIX веков. Иное дело — «Волшебная флейта»: в ней нашла выражение утопическая вера просветителей XVIII века в безболезненное переустройство мира. Вместо трагедии — перед нами идиллия, вместо коллективистического пафоса борьбы — условная система индивидуальных моральных испытаний, которым подвергается герой, для того чтобы перейти из царства суеверия в царство разума. И в этом — основная идейная ошибка Моцарта, точнее, великое историческое заблуждение целой эпохи — просветительства и целого мировоззрения — буржуазного гуманизма XVIII века. Вот почему «Волшебную флейту» можно рассматривать не только как завершение творческого пути Моцарта, но и как гениальный эпилог всей музыкально-философской культуры XVIII века, как вершину музыкальной мысли европейской интеллигенции, еще не закалившейся в огне битв французской буржуазной революции. Новая эра начнется с Бетховена. Закрыть Как отключить рекламу? Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель.
После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля. Попытка воскресить «Фиделио» — на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции — имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно.
Которые, в свою очередь, весьма напоминают возникшие много позже элементы масонских испытаний и церемоний посвящения испытание огнём и водой, изустные удостоверения в форме вопросов и ответов, использование труб в качестве музыкальных инструментов ордалии и т. Характеристика героев Основная тема «Волшебной флейты» — выход из духовной тьмы в свет через посвящение— является ключевой идеей масонства. Шутливый образ Папагено представлен веселой песенно-танцевальной мелодией в народном стиле — арией «Der Vogelfanger bin ich ja» «Я самый ловкий птицелов». В ней рассказывается о пристрастии Папагено к ловле птиц и его мечтах о том, чтобы поймать жену. Игривый мотив дудочки, на которой он подыгрывает себе — своеобразная лейтинтонация героя. Партия его возлюбленной Папагены, появляющейся во втором действии, отвечает по стилю и характеру образу героя — кульминацией их отношений является дуэт Папагено и Папагены в конце второго акта.
Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении яркий пример — «ария мести» из II действия. Сфера Папагено — комедийная, игровая. Ее жанровая основа — австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж — прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни. Фольклорные элементы явно чувствуются в обеих ариях Папагено «Я всем известный птицелов…», «Девчонку или женушку…» и ярко комических дуэтах например, Папагено—Моностатос, пугающиеся друг друга, или Папагено—Папагена «Па-па-па». В их музыке оживает гайдновская традиция, но опоэтизированная. Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие.
Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро. В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Что касается Моностатоса, то это — типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка. В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют как это бывает в сказке. Увертюра торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur внешне опирается на французские традиции. Adagio — мощное и торжественное.
Если сравнивать исключительно вокал, то список увеличится. Я брала именно тех, кто снялся в видео, чтобы оценить и игру. Please enter your name here You have entered an incorrect email address! Please enter your email address here Сохраните мое имя, адрес электронной почты и веб-сайт в этом браузере для следующего комментария. Рассылка Подпишитесь на рассылку новых публикаций! Ваш email: Оставьте это поле пустым, если вы человек: Культшпаргалка в соцсетях.
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
Глава 2, «Становление оперно-вокального стиля а на примере его ранних концертных арий», открывается анализом двух арий, датировка которых остаётся спорной на данный момент (1767-1769) и может быть установлена только по косвенным признакам. Царица ночи. Волшебная флейта. Пора перейти к женским ариям. Ради этого из ХХ века уедем в XVIII, к Вольфгангу Амадею Моцарту. Одна из труднейших и красивейших арий для колоратурного сопрано. Но Аберт категорически противостоит «демонизации» содержания сочинения в целом и характера Царицы Ночи в частности, противопоставляя выразительную идею, заключенную в ее персоне, Каменному гостю из «Дон-Жуана» Моцарта же. История арии Царицы Ночи началась с создания оперы Волшебная флейта, которая была впервые исполнена в Вене в 1791 году. Ария стала одной из главных высоток в опере, наряду с арией Папагено. Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки) Эмануэля Шикандера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке. Образ Царицы Ночи представляет силы Тьмы в противовес жрецу Зарастро, олицетворяющему сферу Света и Мудрости. Музыка партии Царицы ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии.