Ноктюрне - он будто нависает над ним зловещей, жуткой тенью, которая.

ШОСТАКОВИЧ Скрипичный концерт №1 (х, Митропулос); Виолончельный концерт №1 (Ростропович, Орманди). концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотвор-ческие идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому кано-ну ярко выраженную виртуоз1Юсть, импровизационность, стихию игры. Violin Concerto No 1 Hilary Hahn/Mariss Jansons BPO. Д. Д. Шостакович “Бурлеска” - финал концерта №1 для скрипки с оркестромПодробнее. Д. Д. Шостакович “Бурлеска” - финал концерта №1 для скрипки с оркестром. 25 Анализ Концерта для виолончели с оркестром № 1 производится по изданию: Шостакович Д. Концерт для виолончели с оркестром № 1. Переложение для ви-олончели и фортепиано. – М.: Музыка, 1964. Концерт был написан по заказу филармонии и исполнен на премьере в октябре 1933 года. • Первый фортепианный концерт Шостаковича стал одним из самых репертуарных произведений в концертном жанре. •.

Черты зрелого стиля Д. Д. Шостаковича в Первом фортепианном концерте

Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77	Первый концерт для скрипки с оркестром был написан для Давида Ойстраха; Шостакович исполнил это произведение для него в 1948 году.
Черты зрелого стиля Д. Д. Шостаковича в Первом фортепианном концерте	В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии».
Черты зрелого стиля Д. Д. Шостаковича в Первом фортепианном концерте	В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии».

Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich)

Первый концерт для фортепиано с оркестром. Музыка к мультипликационному фильму «Сказка о попе и о работнике его Балде». Музыка к спектаклю «Человеческая комедия» по Бальзаку. Музыка к кинофильму «Любовь и ненависть». Балет в 3 действиях, 4 картинах. Соната для виолончели и фортепиано. Музыка к кинофильму «Юность Максима». Музыка к кинофильму «Подруги». Пять фрагментов для оркестра.

Афиногенова «Салют, Испания». Музыка к кинофильму «Возвращение Максима». Четыре романса для голоса и фортепиано на слова Пушкина. Пятая симфония. Музыка к кинофильму «Волочаевские дни». Первый струнный квартет. Музыка к кинофильму «Выборгская сторона». Музыка к кинофильму «Друзья».

Музыка к кинофильму «Великий гражданин» первая серия. Музыка к кинофильму «Человек с ружьем». Шестая симфония. Музыка к кинофильму «Великий гражданин» вторая серия. Музыка к мультипликационному фильму «Глупый мышонок». Квинтет для фортепиано и струнного квартета. Инструментовка оперы Мусоргского «Борис Годунов». Музыка к трагедии Шекспира «Король Лир».

Музыка к кинофильму «Приключения Корзинкиной». Седьмая симфония. Вторая соната для фортепиано. Шесть романсов для голоса и фортепиано на слова Ралея, Бернса и Шекспира. Вокально-оркестровая сюита в спектакле «Отчизна». Музыка к кинофильму «Зоя». Восьмая симфония. Музыка к спектаклю «Русская река».

Второе трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Второй струнный квартет. Детская тетрадь. Шесть пьес для фортепиано. Девятая симфония. Музыка к кинофильму «Простые люди». Две песни для голоса с фортепиано на слова М. Колыбельная, «Фонарики».

Третий струнный квартет. Музыка к кинофильму «Молодая гвардия» две серии. Музыка к кинофильму «Пирогов». Концерт для скрипки с оркестром. Музыка к кинофильму «Мичурин». Вокальный цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано. Музыка к кинофильму «Встреча на Эльбе». Оратория для солистов, хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е.

Музыка к кинофильму «Падение Берлина». Четвертый струнный квартет.

По- 6 добный подход продиктован в первую очередь спецификой камерных жанров, изначально не обладающих широкими тембровыми возможностями и широтой диапазона симфонического оркестра, но позволяющим гораздо точнее передавать тончайшие оттенки переживаний, что выводит камерные сочинения на особую, поистине уникальную ступень в жанровой иерархии. Действительно, хоть камерная музыка и обладает меньшими, чем симфоническая возможностями выражения напряженных конфликтов посредством мощного сквозного динамического развития, но она не лишена их полностью — в случае участия в ансамбле фортепиано эти возможности усиливаются, но не могут стать полностью адекватной заменой оркестру. Вместе с тем следует признать, что именно камерная музыка имеет значительно большие возможности для предельной детализации образов, психологической углубленности, выражения философской сосредоточенности.

Природа ансамблевой игры связана с моментами дружеского общения и традициями домашнего музицирования, которые уходят корнями в далекое прошлое музыкальной истории. Первоначальная жизненная обстановка, способствовавшая зарождению и дальнейшему развитию камерной музыки — музицирование в кругу семьи или близких людей. Внимание к голосу каждого участника, чуткое реагирование на его слова и интонацию — все это повлияло на формирование специфических черт музыкального языка ансамбля как небольшого коллектива, состоящего из полностью равноправных между собой участников. Атмосфера таких музыкальных собраний позволяла композиторам воплощать самые интимные, самые тонкие переживания и настроения, самые неповторимо прекрасные по своей подкупающей глубине музыкальные мысли; раскрываясь в рамках струнных и фортепианных дуэтов, трио и квартетов, они обращались к внутреннему миру слушателя, затрагивали его подлинное, истинное «я», освобождая его от давления личности-«маски», навязанной социумом. Именно здесь, в рамках камерной ансамблевой игры, иначе раскрывается потенциал каждого из его участников, редко достижимый при оркестровой игре.

Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли появлялись на всех основных этапах творчества Шостаковича; более того, они создавались в ключевые моменты творческой биографии композитора и, как своеобразные вехи, в значительной степени отражают характерные особенности каждого из них. С конца шестидесятых годов инструментальное камерное творчество решительно выходит на первый план, отвечая тому уровню самоуглубления, которого достигает композитор в эту переломную пору. С крупных жанров акцент перемещается на квартеты и сонаты — в период с 1968 по 1975 годы Шостакович создает четыре последних квартета, Скрипичную и Альтовую сонаты. Преобладание камерности в позднем периоде творчества композитора ощущается и в Четырнадцатой симфонии, далеко отходящей от классического понимания жанра. В своей предпоследней симфонии Шостакович все более настойчиво и полно «исследует» собственную душу и открывает ее людям; в ней слышны гуманистические порывы автора, его сопротивление самой мрачной ипостаси зла, величайшему врагу человеческого рода — смерти.

Примечательно и то, что этот типичный для сочинений Шостаковича зловещий образ, то и дело предстающий перед слушателями в различных обличьях, во многом перекликается с вокальным циклом М. Мусоргского «Песни и пляски смерти» — между композиторами возникает творческий диалог, проходящий сквозь время. Тем не менее, понятие смерти у Шостаковича распространяется не только на физическую и психическую стороны процесса, но и на социальную — во второй половине Четырнадцатой симфонии смерть выступает как тюрьма, несвобода, «власть тиранов»1. Схожие настроения ощутимы и в большинстве ближайших к симфонии камерных со- 1 ЛеваяТ. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2013.

Ансамблевые сочинения Шостаковича — отдельный мир, огромное влияние на который оказали яркие впечатления детских лет. Родители композитора любили музицировать и часто играли шедевры камерной музыки вместе с друзьями-любителями. Особенно завораживали юного Шостаковича музыкальные встречи, проходившие у соседа-инженера — на этих собраниях игрались трио и квартеты русских и зарубежных композиторов — Чайковского, Бородина, Гайдна, Моцарта, Бетховена2. Благодаря полученному слуховому опыту, а также непосредственному участию в исполнении камерных сочинений, позволявшим композитору тонко чувствовать специфическую ауру жанра, Шостакович успешно работал над созданием относительно небольших по объему, но предельно конкретных в плане содержания и скрупулезно отточенных в техническом плане произведений. По тем же причинам композитор отдавал предпочтение жанру квартета.

Говоря об ансамблевой музыке Шостаковича, следует упомянуть его письмо к английскому музыкальному деятелю Г. Мольнару от 5 января 1944 года, в котором композитор предельно точно изложил свое кредо в отношении камерной музыки: «Камерная музыка требует от композитора наиболее совершенной техники и глубины мысли. Ведь не будет неправдой, если я скажу, что иногда за "блеском" оркестрового звучания композитор скрывает свою убогую мысль. Написать камерное сочинение гораздо труднее, чем симфоническое... Убогая мысль в камерном произведении просто невыносима»3.

На пределе звучания разработка приходит к репризе. Реприза, предполагающая повторное проведение обеих партий, значительно сокращена за счет побочной партии, которая «распадаясь», оставляет от себя лишь отдельные мотивы. В коде второй части мы снова слышим буквальное повторение главной партии второй части Сонаты. Волосовец [2, с. Механистичный вихрь жизни прерывается грозными фанфарами третьей части — это смерть, вторгающаяся в мир. Характерные piccicato у скрипки, подобные постукиванию костей, напоминают глобальный закат человечества, изображенный на средневековых иконах и таких полотнах, как «Триумф смерти» Питера Брейгеля, в которых ненадежная граница между царством живых и царством мертвых навсегда прервана. Третья часть, представляющая собой цикл двойных вариаций, открывается построенным на квартовых ходах и пунктирном ритме вступлением, исполненным чрезвычайной патетики и торжества, звучащем поистине симфонично. После небольшой паузы рождается первая тема.

Именно рождается, у скрипки соло, на pizzicato, неспешной поступью, будто пробуя звуки и постепенно расширяя диапазон. Во втором проведении темы осторожно вступает фортепиано, образуя небольшое фугато. Тема преобразуется в каждой из вариаций, звучит то более напряженно, то более лирично и созерцательно. Последняя, восьмая, вариация проводится у фортепиано, оставляя скрипке роль «эха». Слегка запаздывающее pizzicato скрипки звучит вкрадчиво и нерешительно. Возникает вторая тема, проходящая сначала в партии скрипки как контрапункт к первой, звучащей у фортепиано. Она также проходит свой путь варьирования, обнаруживая все большую контрастность к первой. Ее хроматические интонации будто ищут дорогу, «нащупывают» ее.

Затем обе темы исполняются одновременно, каждая из которых сохраняет и подчеркивает свою индивидуальность, что, в свою очередь, приводит к двойной каденции: сначала у фортепиано, потом у скрипки. Таким образом, происходит «состязание двух различных по образному содержанию тем, двух инструментов и двух тембров, каждый из которых в каденции выходит на авансцену, декларируя свой принцип» [2, c. Композитор мастерски раскрывает возможности как фортепиано, так и скрипки, обе каденции сложны технически и концертны по звучанию. Кода звучит тихо, под сурдину, придающей скрипичному звуку затаенность и загадочность, страстные монологи скрипки перемежаются с мерной роковой поступью у фортепиано, в развернутом заключении возвращаются фигурации «лейтинтонации дыхания ветра» и тема смерти из первой части. В «тихой» кульминации цитируется трагедийная тема из скрипичного концерта А. Берга [Примеры 2, 3]3. Мы видим мир без человека, «после человека». Заканчивается соната многоточием.

Третья часть несет на себе значительную философско-смысловую нагрузку Сонаты в целом, выводит проблему столкновения жизни и смерти в высоких сферах бытия. Тема роковой обреченности соседствует с возвышенными и чистыми аккордами. Сквозь рябь и искажения неожиданно проявляются подлинно прекрасные образы, апеллирующие к прекрасным образам ренессанса и барокко. Сама двухтактовая тема вариаций, построенная на двенадцатитоновом звукоряде, как бы абстрагирована от ладомелодической конкретики и приобретает вследствие этого подчеркнутое выражение философской обобщенности. Оставляя неприкосновенными интонационно-высотный и ритмический параметры, исполнитель может предложить свои варианты темпа, агогики, динамики, артикуляции, и, особенно, тембровой нюансировки, учитывая симфоничность этой Сонаты. Многие, в том числе и сам автор, рассматривали её вне рамок камерного жанра. К принципам исполнительского общения с произведениями Шостаковича как нельзя более подходит мысль Т. Гайдамович «множественность и неповторимость вариантов интерпретации предполагает процесс вечного обновления трактовок, раскрывающих тайну неумирающей значимости музыки...

Анализ ансамблевых сочинений Шостаковича показывает, что авторский текст потенциально несет в себе богатейший спектр исполнительских подходов, порой разноплановых по своей центральной идее. Комплекс фортепианных наработок дает картину идейно-тематических тенденций и исканий композитора в камерном микрокосме, который представляет масштабный материал для выводов, порой выходящих за рамки сугубо ансамблевой проблематики и имеющих гносеологическую значимость в области искусства. Бобровский точно определил скрипичную сонату ор. Действительно, присущий произведению тонкий психологизм, глубина и богатство содержания раскрывают характерные черты позднего стиля композитора, его колоссальный магнетизм, и, безусловно, требует, как от исполнителя, так и от слушателя, углубленной интеллектуальной работы. Соната выдвигает перед интерпретатором многообразные задачи, важнейшие из которых — воплощение философско-смыслового подтекста, передача масштабности образов, сочетание эмоционального накала и выразительного лирического чувства. Грандиозная ансамблевая композиция заняла свое место в репертуаре многих выдающихся музыкантов, среди которых Д. Ойстрах — С. Рихтер, О.

Каган — Е. Леонская, Г. Кремер — А. Гаврилов, В. Третьяков — М. Ерокин и др. Остановимся более подробно на некоторых из них. Прежде всего, обратим внимание на замечательное прочтение Ойстраха — Рихтера, осуществивших первое концертное исполнение этой Сонаты 3 мая 1969 года в Москве.

Как точно отмечает М. Кустов: «Создается звуковое противопоставление двух начал мироздания — объективного и субъективного» [3, с.

Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности.

Шостакович | Концерт №1 для фортепиано с оркестром | Лекция

Вадим Репин играет скрипичный концерт Шостаковича №1 ля минор, ор.99 Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт, в связи с Постановлением 1948 года (Шостакович вновь оказывается под ударом — на сей раз как «потворник безродных космополи. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. Его произведение получило название Симфония-концерт. Шостакович продолжил развитие этой линии. В его творчестве она нашла даже большее воплощение (Концерт для скрипки с оркестром №1, Концерт для виолончели с оркестром №1,2).[1]. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 15) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Переложение для скрипки и фортепиано), Издательство "Музыка" Москва 1981. Шостакович: Симфония № 9 и Концерт для скрипки № 1. Леонидас Кавакос, Оркестр Мариинского театра, Валерий Гергиев. Мариинский, 2015 [ 8 ]. Никола Бенедетти играет скрипичные концерты Шостаковича и Глазунова. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля.

Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича

With little warning, Shostakovich and other leading Soviet composers found that many of their works that were once praised were now banned. It would have been laughable if only so much had not been at stake. Shostakovich dedicated the concerto to him. This was not the first time such things had happened, nor would it be the last. The concerto he wrote took the suffering of his absurd and treacherous world and transmuted it into something beautiful and profound. The Music Shostakovich at this time had become increasingly interested in baroque musical forms. Perhaps in emulation of some baroque concertos, Shostakovich wrote his violin concerto in four movements organized slow-fast-slow-fast instead of following the usual three-movement pattern, fast-slow-fast.

The opening Nocturne is a somber, meditative soliloquy for the soloist, accompanied by dark-hued orchestral timbres: After this introspective night music, the ensuing scherzo is a wild, frenetic dance.

Особенно выделяется своим симфоническим звучанием Пятый квартет, в котором нет и следа «приспособления к слушателям». Напротив, основная тема в нем отнюдь не очевидна и полна яростной внутренней борьбы за самоутверждение, которая — и это характерно для лучших работ композитора — не согласуется со счастливым концом. Без сомнения, диссонансы в этой пьесе недоброжелатели сочли бы, говоря словами Жданова, «нарушением законов нормального человеческого слуха... Но ни Жданов он умер в августе 1948 года , ни Сталин которому тоже оставалось недолго жить так ее и не услышали. И в Скрипичном концерте во второй части , и в начале Пятого квартета мы впервые встречаем тему-девиз, своего рода музыкальную подпись композитора — буквы DSCH, то есть первые буквы имени и фамилии Шостаковича, и их нотный эквивалент на немецком языке, ноты ре, ми бемоль, до и си. Не забудем, что эта тема впервые прозвучала в то время, когда открыто проявлять свою индивидуальность было для композитора небезопасно.

Принцип права - основополагающие... Культура речи юриста Культура речи является важнейшей составной частью юридической риторики... Виды мотивов учения Мотив учения — это направленность ученика на различные стороны учебной деятельности...

Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт написан для известного советского скрипача. Давид Ойстрах Первоначально Шостакович исполнил сочинение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт редактировал Шостакович в сотрудничестве с Ойстрахом. Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех».

Из-за задержки премьеры неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии [0134] тетрахорд и обычно располагаются как можно ближе друг к другу по высоте тона. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, а ноктюрн , является развитием фантазийной формы.

Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения.

Инструментальные концерты

Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
Давид Ойстрах - Шостакович, Концерт для скрипки с оркестром №1, соч.99, финал
Новости лейбла
Что посмотреть еще? Какой фильм или сериал?

Проблемы интерпретации скрипичных произведений Дм. Шостаковича

В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии». это пятнадцать разных по масштабу и образному строю музыкальных драм. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. 1948. Когда композитор увлекается идановизмом, тогда произведение в творчестве вступает в длительный период форсированного созревания.

Shostakovich: Violin Concertos Nos 1 and 2 CD review – technically perfect

это пятнадцать разных по масштабу и образному строю музыкальных драм. Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей траюповки жанра в контексте его эволюции. Первый скрипичный концерт, op. 35 – пример синтеза позднего ро-мантизма и импрессионизма в сим-фонической музыке этого времени. Он занимает особое место в реперту-аре музыканта-профессионала, уни-кален по содержанию и сложен для интерпретации. Первый скрипичный концерт, op. 35 – пример синтеза позднего ро-мантизма и импрессионизма в сим-фонической музыке этого времени. Он занимает особое место в реперту-аре музыканта-профессионала, уни-кален по содержанию и сложен для интерпретации. Первый параграф связан с анализом интонационно-тематических сфер концертов Д. Шостаковича – композитора, мыслящего жанрами. Жанр для него есть та основа, сквозь которую пропускаются концепционные, стилистические, эмоциональные ряды. Первый концерт для фортепиано относится к раннему периоду творчества Шостаковича. Он написан в Ленинграде, в 1933 году (премьера состоялась 15 октября), когда композитор находился на втором гребне своей славы, но еще не успел попасть под каток репрессий.

Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович)

Первое издание партитуры Концерта № 1 было выпущено в 1956 году издательством «Музгиз». Вслед за ним выпустили авторское переложение Концерта для скрипки с фортепиано. Д. Шocтaкoвич: Сoбpaниe coчинeний в 42 тoмax (тoм 15) Кoнцepт №1, №2 для cкpипки c opкecтpoм (Пepeлoжeниe для cкpипки и фopтeпиaнo), Издaтeльcтвo "Музыкa" Мocквa 1981. Анализ Концерта для виолончели с оркестром № 1 производится по изданию: Шостакович Д. Концерт для виолончели с оркестром № 1. Переложение для виолончели и фортепиано. – М.: Музыка, 1964. Д. Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Описание: В программе: Дмитрий Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром., Исполняет: Симфонический оркестр Мариинского театра., Солист: Павел Милюк. 77 (Шостакович).

Fiddler on the Roof? A Guide to Shostakovich’s Violin Concerto No. 1

Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Послушайте уникальную запись телефонного разговора Дмитрия Шостаковича и Давида Ойстраха и исполнение этого концерта Давидом Ойстрахом.

Скрипичному соло предшествует короткая оркестровая интерлюдия, которая служит для того, чтобы предложить мелодическую фразу, над которой позже размышляет скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по ходу движения. Вторая часть - дьявольская шутка , характеризующаяся нерегулярными метрическими ударениями на фоне постоянного ритмического пульса. Соло-скрипка в этом движении имеет свободу быть дико виртуозной, и большая часть движения из-за его веселого ритма и ритмических представлений кажется заимствованной из народной или народной крестьянской музыки. Это сложное и наивное движение: механическое ощущение ритмического импульса, опорного стержня для всего движения, предполагает русского крестьянина, тогда как эксгибиционизм скрипки соло совсем не прост. Этот крестьянский мотив позже будет раскрыт в финале, где он представлен более заметно, но менее убедительно, без сольного фейерверка по нему. Пассакалья , возможно, самая известная часть концерта, полностью противоположна живому скерцо, но служит для восстановления мелодии концерта.

Notturno и Passacaglia связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодическим ростом и симфоническим качеством. Пассакалья имеет самую эмоциональную глубину всего концерта и позволяет солисту выразить себя. Движение заканчивается исключительно длинной каденцией , которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в финальный бурлеск. Тема Пассакальи: Воспроизведение аудио не поддерживается в вашем браузере. Вы можете скачать аудиофайл.

В Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, полная противоположность живому скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя. Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в Бурлеск финал. Роберт 1973. Журнал библиотечной истории, философии и сравнительного библиотечного дела. JSTOR 25540391. Переложение для скрипки и фортепиано Дмитрия Шостаковича". Музыка и письма. JSTOR 730469. JSTOR 40214029.

Её характер светел, наполнен душевной теплотой, прозрачностью. Соответственно здесь присутствуют все трудности, связанные с исполнением кантилены. Необходимо добиваться правильного распределения смычка, его мягких смен, плавного соединения звуков, следить за протяжённостью мелодической линии. Следует обратить внимание и на выпуклость фразировки, добиться красивого, качественного звучания мелодии в высоких позициях и, в связи с этим, соответственно использовать вибрацию. Так, например, с 40-й по 45-ю цифру мелодическая линия объединяется единой фразой. Середина части интонационно связана с главной партией. В музыкальном материале под цифрой 54 нужно обратить внимание на чистоту интонации и качество извлечения нот, играющихся попеременно на закрытых и открытых струнах. Этот эпизод исполняется на fff широким штрихом плотно прижатого смычка. Нельзя не отметить одного из замечательных темброво-интонационных открытий Шостаковича. В этой части он применил у виолончели технический приём игры флажолетами в очень высоком регистре цифра 57 27, тем самым приблизив её звучание к хрустальным звукам челесты. Флажолеты имеют своеобразно свистящий, но мягкий эфирный тембр, свободный от шуршащего призвука, свойственного обычным тонам этих инструментов. Богато использована техника солирующего инструмента — широкий мелодический диапазон, двойные ноты, аккорды, блестящие пассажи, пиццикато левой рукой. При развитии тематизма второй части композитором применяется приём скрытой полифонии. Здесь нужно следить за ровностью звучания обоих голосов. III часть — соло виолончели — по смысловому наполнению непосредственно вытекает из второй части и поначалу продолжает развивать мелодические образы сосредоточенного, неторопливого раздумья. Затем, во втором разделе каденции темп постепенно ускоряется Allegretto, accelerando к Allegro. Таким образом подготавливается энергичный характер четвёртой части. IV часть, финал концерта Allegro con moto написан в форме рондо. Слышащиеся здесь интонации главной темы первой части придают ему решительный, мужественный характер. И, благодаря тематизму, финал обретает не формальное, но смысловое значение заключительной части, обобщающей художественное содержание цикла. Финал изобилует многообразием штриховых приёмов: сотийе sautiller 28, спиккато spiccato 29. Мелодическая линия как бы заполняется мелкими длительностями, она интонационно усложняется 28 Сотийе фр. Этот штрих выполняется быстрыми и мелкими движениями смычка, лежащего на струне и лишь слегка отскакивающего вследствие эластичности и пружинящих свойств трости смычка. Принципиальное отличие сотийе от спиккато заключается в том, что штрих идет от струны, а не бросок на струну. Извлекается броском смычка на струну; получается короткий отрывистый звук. IV часть насыщенна аккордами pizzicato и arco цифра 76 , пассажными взлётами цифра 81 , широчайшими интервалами цифра 82. Аккорды должны быть яркими, резонирующими этому помогает наличие в них открытой струны , полётными с чёткой атакой звука. Одновремённое звучание трёх струн требует интонационной чистоты. Все пассажи должны быть озвученными, исполняться крепкими твёрдыми пальцами. Драматическая кульминация завершается стремительной кодой. Здесь Шостаковичем используется следующий приём: хроматическое опевание верхнего голоса накладывается на тянущийся звук нижнего голоса в очень широком интервальном расположении цифра 82 , что способствует представлению об исполнении как бы на двух инструментах. Стремительность развития подчёркивается повторяющимися ритмическими фигурациями восьмая и две шестнадцатые на постоянно меняющемся метроритме цифра 83. Нехарактерная для виолончели фактура аккордов необычно, но единственно верно выписывается на двух строчках. В педагогическом процессе Первый виолончельный концерт Шостаковича является бесценным материалом, на котором воспитывается мышление музыканта в плане претворения современной содержательности посредством использования всех выразительных возможностей, в том числе технического арсенала виолончели. Несмотря на то, что Концерт создан более полувека назад, он остается репертуарным произведением актуальным и в наши дни, произведением, повествующим о том, что волнует современного человека. И это повествование выражается всем комплексом композиторской техники нашего времени, требующим адекватной инструментальной выразительности. Бадалбейли А. Толковый монографический словарь [Электронный ресурс]. Яндекс словари.

Д. Шостакович. 1 скрипичный концерт. Пассакалия

Например, на пластинке с записью Л. Когана и Е. Еще где-то видел. Это не есть верно. Первый скрипичный концерт, как известно, имеет опус 77. Опус 99 — музыка к фильму «Первый эшелон». А у кого ещё скрипичный концерт идёт под опусом 77?

Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения. Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом...

Поэтому здесь нужно уделить большое внимание работе над качественным звукоизвлечением. Это может быть достигнуто плотно прижатыми пальцами левой руки и широким ведением смычка ближе к подставке. Восьмые под лигой должны исполняться с такой артикуляцией, как при пиццикато левой рукой. Обе темы взаимодействуют в острых, напряжённых звучаниях. Динамизируясь, они получают новое освещение.

В эпизоде под цифрой 18 необходимо показать яркий контраст колючих акцентов с кантиленой. Здесь Шостакович, подобно Баху в Сюитах для виолончели соло применяет скрытую полифонию. Происходит перефразирование главной партии. И в 20-й цифре необходимо выделить мелодическую линию. Побочная партия здесь цифра 23 приобретает гротескный, злой образ. Колючие, острые четверти должны исполняться быстрым движением всей протяжённости плотно прижатого к струне у подставки смычка. Динамическая реприза сохраняет драматический накал, свойственный этой части. Это органичное сочетание главной и побочной партий на основе их фактурной однородности.

В связи с этим в виолончельную партию композитор вводит вкрапления главной темы, вычленения её мотивов, исполняемые двойными нотами и аккордами. Здесь могут представлять некоторую сложность переходы смычка с нижних струн на верхние. Это осуществляется активным его проведением всей правой рукой для качественного озвучивания двойных нот как в нижнем, так и в верхнем регистрах. В коде у виолончели снова появляется тема главной партии. Негромкая динамика её проведения не снижает драматического накала. И в последних тактах части следует динамический взрыв на фортиссимо. Стремясь к целостности цикла Первого виолончельного концерта, композитор насытил все части интонационно родственным материалом и объединил вторую, третью части и финал в контрастное целое. II часть концерта Moderato, amoll составляет выразительный контраст первой.

Нельзя не отметить одного из замечательных темброво-интонационных открытий Шостаковича. В этой части он применил у виолончели технический приём игры флажолетами в очень высоком регистре цифра 57 27, тем самым приблизив её звучание к хрустальным звукам челесты. Флажолеты имеют своеобразно свистящий, но мягкий эфирный тембр, свободный от шуршащего призвука, свойственного обычным тонам этих инструментов. Богато использована техника солирующего инструмента — широкий мелодический диапазон, двойные ноты, аккорды, блестящие пассажи, пиццикато левой рукой. При развитии тематизма второй части композитором применяется приём скрытой полифонии. Здесь нужно следить за ровностью звучания обоих голосов. III часть — соло виолончели — по смысловому наполнению непосредственно вытекает из второй части и поначалу продолжает развивать мелодические образы сосредоточенного, неторопливого раздумья. Затем, во втором разделе каденции темп постепенно ускоряется Allegretto, accelerando к Allegro.

Таким образом подготавливается энергичный характер четвёртой части. IV часть, финал концерта Allegro con moto написан в форме рондо.

Феркельман, А. Лившиц много играл в ансамблях не только собственную сонату, но и сонаты классиков. Непосредственным импульсом к сочинению Виолончельного концерта, как указывал автор, явилось ознакомление с Симфонией-концертом для виолончели с оркестром Сергея Прокофьева. Шостакович говорил, что произведение это весьма заинтересовало его и вызвало желание попробовать свои силы в этом жанре. Но в этом произведении сказалось родство не столько с сочинением Прокофьева, сколько с предшествующим Скрипичным концертом самого Шостаковича написанным раньше в 1948 году , вплоть до интонационной близости некоторых тем. Здесь также решались специфические задачи соотношения партий солиста и оркестра, их контраста и слитности. Очень развернута и масштабна каденция Первого виолончельного концерта.

Как и в Скрипичном концерте, это монолог, демонстрирующий богатые виртуозные возможности виолончели. Стремясь к цельности композиции, Шостакович все части цикла насыщает интонационно родственным материалом. Кроме того, он объединяет вторую, третью части и финал в контрастное целое, звучащее без перерыва. Отметим некоторые особенности этого концерта, вошедшего в сокровищницу произведений для виолончели. Ведь концерты по традиции трехчастны. Однако желание Шостаковича обратиться к четырехчастному циклу обусловлено не только стремлением к симфонической концепционности. Композитор задумал сделать каденцию отдельной частью. Решение это пришло не сразу — в первоначальном варианте каденция отсутствовала, и концерт был трёхчастным. Трактовка каденции как отдельной части в Первом виолончельном концерте Шостаковича в дальнейшем повлияла на замыслы композиторов последующих поколений.

Екимовского 1970 и Каденция для альта соло К. Пендерецкого 1984. Под впечатлением от Первого виолончельного и Первого скрипичного концертов Шостаковича был написан Виолончельный концерт Р. Шостакович использовал здесь не традиционный, а камернизированный состав оркестра: исключил трубы, тромбоны, но оставил и развернул партию одной валторны, нередко органично сочетая её тембр с тембром солирующей виолончели, которая почти везде доминирует. Традиционно виолончель выступает как певучий, мелодический инструмент. Он также широко применяет звучание кантилены в верхних регистрах, выявляя тем самым новое качество инструмента. Впервые Концерт Шостаковича прозвучал 4 октября 1959 года в Ленинграде в исполнении Мстислава Ростроповича, которому и посвящён. Произведение широко используется в учебном репертуаре. При интерпретации сочинения возникают специфические технические, аппликатурные трудности это во многом связано с тем, что Шостакович сам не был виолончелистом и не знал всех особенностей и тонкостей виолончельного исполнительства.

Поэтому исполнять произведение может музыкант, находящийся на достаточно высоком уровне подготовленности, хорошо владеющий техническими навыками и приёмами игры на виолончели. Концерт можно включать в репертуар продвинутым учащимся на старших курсах музыкального училища и в консерватории. В зависимости от этого подход к работе над произведением, решаемые задачи в каждом из данных случаев будут различны. В музыкальных училищах исполняется в основном первая часть, так как по степени технической сложности она наиболее доступна. Взяв в работу концерт в учебном заведении, необходимо предварительно подобрать инструктивный материал, направленный на усвоение и закрепление какого-либо технического навыка применительно к каждому сложному эпизоду, встречающемуся в произведении. Концерт насыщен полифонией. Для понимания полифонических эпизодов учащийся, безусловно, должен пройти некоторые сюиты Баха. Ромберга, концерты К. Давыдова, что поможет при работе над Виолончельным концертом Д.

Шостаковича, в частности, над приемами интонирования и способом игры на ставке в том числе кантилены. Предварительно изученная виолончельная Соната Шостаковича поможет получить представление о стиле композитора и трактовке цикла. Первая часть часто воспринимается как гротескный марш. Однако первоначальное указание метронома, выписанное композитором, было с его ведома, изменено на первых исполнениях М. Ростроповичем на гораздо более быстрый темп.

Шостакович. Первый скрипичный концерт.

Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого — по независящим от меня обстоятельствам — не получилось, и дело ограничилось только клавиром. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста — там применялись наслоения разных стилистических голосов. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять. Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально — это нормально.

Из двух «компаньонов», летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в «нормальной» реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно — один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была «порочная» идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро в опере оно тоже выражалось не диатоникой. Прелюдия и фуга.

Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других, более ранних сочинений. В основе две серии: первая — это начало прелюдии, а также фуги — ее первая тема; вторая — появляется в Moderate прелюдии, она же — вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58—59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая тема заимствована из оперы «Счастливчик». Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема.

Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также «морзянка», появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов. В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального — со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, — это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время.

В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись «по сценической надобности». Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле — техника полистилистики — опера была для меня очень полезна. В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь безусловно предвосхищала симфонию.

Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет. Через несколько лет он записал ее на радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР. Первая соната для скрипки. Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года.

Он ее играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами Фейгин, Политковский. Лубоцкий возил ее в Финляндию, в Ювяскюле, в 65 году. После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром. Музыка для камерного оркестра. Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений.

Серия здесь из тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов пять струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые. В произведении четыре части: первая часть — одни струнные, вторая — одни деревянные духовые; третья — клавесин, фортепиано, ударные; четвертая — все инструменты. Принцип построения музыкальной ткани — силлабический: есть какие-то импульсы, начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах. Ритмическая серия так же, как и высотная, связана с числом тринадцать — в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в различных вариантах.

Правда, в третьей части есть и несерийные длительности, свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде «мелких» нот у фортепиано и клавесина. С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения — здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга. В дальнейшем я больше не интересовался этим сочинением. Музыка для фортепино и камерного оркестра. По технике они схожи. Но второе произведение более живое.

Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая — первая; медленная — вторая и быстрая — третья. Между двумя последними частями — большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины. В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе — гетерофонно, что было удобно для фортепиано — в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать «деревом», имея в виду форму композиции.

До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь. Ствол «дерева» — цепь транспозиций основной серии — как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него — ветви — это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой «ветви» — свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма «дерева» была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда, и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части — нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью — является опять же «стволом», стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.

В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли несколько раз: на «Варшавской осени» в 65 году, и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, два раза подряд вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем где-то в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея «дерева» кажется мне до сих пор интересной. Но это не столько «дерево», сколько сгущающийся пучок, — нет самого принципа ответвления.

Форма «дерева» мне кажется очень перспективной в определенных драматургических направлениях. Три стихотворения Марины Цветаевой. Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше первый романс в 64. Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения — май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой, и я выбрал три стихотворения: «Проста моя осанка», «Черная, как зрачок», «Вскрыла жилы».

Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: «Музыку для камерного оркестра» и «Музыку для фортепиано и камерного оркестра». В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо получилось, значит, это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство — мне показалось, что я написал некий новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное — это ему, может быть, и не дано, но для себя лично он обязан найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.

Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, — и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно. Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма.

Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно, и не очень прослушанных, — это элементарные эффекты — в основном «ковыряния» во внутренностях рояля, — которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому что сделал бы здесь многое, безусловно, иначе. Я писал, не имея в виду никого конкретно. Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, — это оперная аффектация и некоторая «роковизна»: низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал.

Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким. Импровизация и фуга. Это единственное из моих произведений, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода — речитатив и ария, импровизация и фуга.

Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, — вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 речь идет о рукописи. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале «Импровизации», где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов, — здесь каждый новый голос — это очередное созвучие, включающее в себя все только что прошедшие тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным.

Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo — первая; последний такт на третьей странице — вторая; третья, напоминающая «Аврору», — пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение они даны в виде кластеров на 12 странице. Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали — в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали — прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример — речетативный пассаж в конце фуги 12—13 страницы. Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов.

Эффект «хромания» и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое. Ее никто не играл. Недавно — в 1975 году — я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах. Вначале был сочинен клавир на оркестр — это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения.

Он пролежал два года — с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта, и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. В этом варианте произведение было исполнено на «Варшавской осени» в 1967 году — как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио , а дирижировал Чюменьский — ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра. В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный.

Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне, пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным, но свободно серийным. Есть группа из трех нот — секунда с заполнением — она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями — например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано — все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке.

У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот, и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в «Диалоге» встречаются и как бы сжатые формы — малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона — зародыш «Пианиссимо», то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам. В целом же форма «Диалога» — сонатная и Каденция — вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной — та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее — что-то вроде перелома к заключительной. Разработка также есть.

Ее кульминация — момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста — цифра 30, а его голос — это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной — группы по три ноты и в гармоническом, и в мелодическом вариантах фа-диез-ля-соль и другие. Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются. Правда, в «птичьем эпизоде» побочной есть четвертитоновые трели. Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами? В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее как фальшь.

При хорошей игре — это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как скажем, у Пенедерецкого в «Каприччо» для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций. Есть в «Диалоге» и моменты алеаторики.

В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы «точечно» разным голосам. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий, и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу. Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, — это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato — ускорения, замедления — записаны в соответствии с мессиановской системой.

Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа «до-ре-до-диез». Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?

Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна. Вариации на один аккорд. Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле.

Я специально для ее экзамена и написал это сочинение. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю, и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично. Второй концерт для скрипки с оркестром. Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле Финляндия , где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением.

Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же, в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха венский композитор и дирижер. В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский. В основе серийная техника. Как и в квартете, ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда.

Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль — пустая струна у солиста. Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, — определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция — вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и «хаос» духовых алеаторика, атональность — побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла.

В ней впервые появляется новый — моторный — тип движения 48 цифра. В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке.

Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания. Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация, без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.

Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати — двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии 18 цифра , повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью.

Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные научены и повторяют серию каждый в другой тональности , солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно «парит по разным этажам» образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам цифра 22 — это «тайная вечеря». В ее середине — речетатив о предательстве и вопросы цифра 26 ; наслоения струнных — вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас перед 27 цифрой ; флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды 48 цифра выдерживается тембровая конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают в виде свободной имитации, гармонически , духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию.

Напротив, основная тема в нем отнюдь не очевидна и полна яростной внутренней борьбы за самоутверждение, которая — и это характерно для лучших работ композитора — не согласуется со счастливым концом. Без сомнения, диссонансы в этой пьесе недоброжелатели сочли бы, говоря словами Жданова, «нарушением законов нормального человеческого слуха... Но ни Жданов он умер в августе 1948 года , ни Сталин которому тоже оставалось недолго жить так ее и не услышали. И в Скрипичном концерте во второй части , и в начале Пятого квартета мы впервые встречаем тему-девиз, своего рода музыкальную подпись композитора — буквы DSCH, то есть первые буквы имени и фамилии Шостаковича, и их нотный эквивалент на немецком языке, ноты ре, ми бемоль, до и си. Не забудем, что эта тема впервые прозвучала в то время, когда открыто проявлять свою индивидуальность было для композитора небезопасно. Этот на первый взгляд незначительный штрих говорит о многом, и прежде всего о том, что Шостакович не торопился следовать в своем творчестве воле Сталина.

Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой. Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств.

Это не есть верно. Первый скрипичный концерт, как известно, имеет опус 77. Опус 99 — музыка к фильму «Первый эшелон». А у кого ещё скрипичный концерт идёт под опусом 77? А кто-нибудь слышал запись Муловой? А на концерте в Киеве, как-то Исакадзе играла каденцию. И всё???

Что посмотреть еще? Какой фильм или сериал?

Последние поступления
Из Википедии — свободной энциклопедии
Концерт для скрипки № 1 (Шостакович)
Концерт для скрипки с п о 1 Шостакович -
Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс.
Проблемы интерпретации скрипичных произведений Дм. Шостаковича

Шостакович концерт 1 для скрипки анализ