Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают

В результате Лессинг переехал из Лейпцига в Берлин, столицу Пруссии. В Берлине он знакомится и сближается с просветителями М. Мендельсоном и X. Николаи, занимается переводами, сотрудничает в «Фоссовой газете, начав работать в области театральной критики. Театральная критика отличается от драматургической, поскольку последняя является разделом литературной критики, в то время как первая представляет собой критику театрального представления. Но в то же время критика может повышать культурный уровень создателей художественного произведения и тех, кто воспринимает искусство и пытается его понять. Этот пример говорит о важности критики, способной поднять культуру писателя и читателя. 18. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова.

Поиск по этому блогу

  • Еще термины по предмету «Литература»
  • ЕГЭ Русский язык. Подготовка к экзамену. - список вопросов -
  • Исторический очерк
  • Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ

К.С. Станиславский как литературный критик

Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени.
Дипломная работа на тему «К.С. Станиславский как литературный критик» (30)Этот робкий, забитый жизнью человек всегда во время коротких и редких визитов к матери держится развязного, независимого тона, бессознательно подражая тем светским «прикомандированным» шалопаям, которых он в прежнее время видел в канцелярии.
Проблема роли критики. По А. Н. Толстому - Сочинения ЕГЭ - Подготовка к ЕГЭ и ОГЭ На этой странице можно скачать дипломную работу по предмету Литература и лингвистика на тему С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия №39341.
Критика литературная - определение термина Ч 34 А. П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф.

Тренировочный вариант №25367012 решу ЕГЭ 2022 по русскому языку 11 класс с ответами

Лиотар и литота, Деррида и деконструкция — кто это, что это? У кого умер Бог, а у кого — автор? Как «вышел» из гоголевской «Шинели» Достоевский, а как — Довлатов, чем структурализм отличается от постструктурализма и где тут постмодернизм , а литература факта от факта биографии и кто это все придумал. Удовольствие от текста не есть наслаждение от текста, а это принципиально?

А Сонтаг или Зонтаг? Наконец, сколько же всего в русской литературе сегодня Толстых, а сколько — Цветковых. И при этом не путать поэтику с поэзией - с наскока, очевидно, тут все не одолеть, а универсального пособия не существует.

Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки! С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники. Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью. Вот это очень важно.

Для кого? Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов. Но не только. Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания. Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд. Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра. Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики.

Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения. Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства. Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много. Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли. Татьяна Ткач: Подхватывая вашу мысль, я хочу поделиться своими соображениями по поводу независимости критики, которая, очевидно, должна быть такой. Однажды я была на конференции в Александринке, где говорили о проблемах пиара и возможностях работы со зрителями.

И вот посередине сидел Валерий Владимирович Фокин, по его правую руку был представитель «Гаража», а по левую руку — «России 24». На конференции учили, как театру пользоваться рыночными отношениями, как грамотно привлекать зрителей. И я все это слушала-слушала и, наконец, поняла, что красивая мизансцена получилась: по правую руку рынок, по левую — идеология, посередине — товарищ художник. И мастера культуры, таким образом, приобретают совершенно иные задачи, понимаете? Поскольку, собственно говоря, кто платит, тот и заказывает речи. И тем примечательнее сейчас идея становления критического журнала на нейтральной площадке, где возможны, как вы говорите, разные точки зрения и их соединение. И ещё хочу сказать, что я с удивлением узнала, что есть рецензии, которые проплачивают театры или актёры. И тогда получается, что разгромную рецензию на проплаченные спектакли в определённых изданиях никак не опубликовать.

Григорий Заславский: Это очень важный момент, который затрагивает этические вопросы нашей профессии. Я помню, как Александра Соколянского уволили из «Литературной газеты» за то, что он в двух изданиях опубликовал рецензию на один и тот же спектакль. В одном издании была рецензия скорее со знаком плюс, в другом — скорее со знаком минус. При том нельзя сказать, что в одном месте он похвалил, а в другом — поругал. Он просто взял разные аспекты. Но тогда это сочли этически невозможным. Или конфликт в журнале «Московский наблюдатель», когда Анатолий Миронович Смелянский одну и ту же статью сдал в журнал «Московский наблюдатель» и опубликовал в «Московских новостях». Валерий Оскарович Семеновский спросил его: «Ну как же так?

Тогда подобные «мелочи» вызывали вопросы. Когда одна за другой стали исчезать площадки и критики стремительно потеряли возможность свободного высказывания, наступила эта самая нищета. Именно тогда критики стали спокойно относиться к тому, что их приглашает театр: «Посмотрите спектакль. Понравится — мы вам заплатим, а вы напишете». Татьяна Ткач: Рыночные отношения непосредственно диктуют жанровый приоритет. Соответственно, сегодня тексты должны привлекать зрителей. В статьях появляется всё больше и больше красочного описания содержания, но всё меньше анализа, что ведёт, например, к исчезновению таких важных текстов, как проблемные статьи. Их уже практически нет, во всяком случае, я их давно не читала.

Григорий Заславский: Прошу прощения, а большую рецензию на печатный лист, какие писали когда-то и публиковали… Давно ли вы читали такую? Татьяна Ткач: Читала, очень давно. С другой стороны, исчез актёрский портрет, уходит и портрет режиссёрский. Их нет даже в специализированных журналах — даже у Дмитревской в ПТЖ. Кроме того, исчезает обсуждение итогов сезона. В СТД, например, его давно уже нет. Анализ исканий театра, предположим, в репертуарной политике, ушёл тоже. В РГИСИ я веду семинар по анализу репертуара, учу общим тенденциям и пониманию, по какой логике театр выстраивает репертуар.

Это же важно понимать? Мне кажется, важно, но это опять-таки не охвачено. В итоге в своём большинстве мы переходим в журналистику. Она неплоха, только нехорошо, когда ею всё исчерпывается. А с другой стороны, сегодня сократили площади для публикаций. Где сейчас рецензии? В нескольких изданиях, и всё. Самым расхожим получается жанр интервью, так как он самый рекламный.

А раз он рекламный, то важно не направление мысли артиста, а его лицо, на котором можно заработать. Александр Островский: За отсутствием в театре серьёзного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортёры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы — люди, не очень разборчивые на средства. Елена Алексеева: В идеале критика, конечно, должна быть универсальна. Хорошо, если она может сразу объяснить зрителю, зачем ему нужно непременно посмотреть или ни в коем случае не смотреть этот спектакль, определить его место в духовной жизни театра, города, страны если таковое нашлось , намекнуть авторам спектакля, что ты не совсем уж слепоглухонемой. Идеальная рецензия может пригодиться и будущим историкам. Она поможет понять, в какое время мы жили, почему в таком-то году именно про это надо было говорить или молчать со сцены. Конечно, сейчас львиная доля того, что идёт на сцене, — это спам. И далеко не всегда из этого сора растут цветы.

Разбираться в этой мешанине — тоже дело критики. Но, боже мой, как не хочется! Особенно если ты думал, что выбрал благородную и полезную профессию, а потом разочаровываешься на каждом шагу. Каждый спасается, как может. Универсального пути сейчас я не вижу. Сама предпочитаю выклёвывать жемчужины заранее, не погружаясь в болото, чтобы не утонуть. По молодости старалась смотреть максимум премьер, да ещё и текущий репертуар пересматривать — ибо он-то и есть главное, чем жив театр. Но неизбежно упускаю какие-то новые явления, коих у нас в Питере немало, но они требуют от критика как духовных, так и физических усилий: поди найди какой-нибудь театр под диковинным названием, вчера родившийся и невесть сколько способный прожить.

Всё это, как нас учили в институте наши прекрасные педагоги, — задача критика. Но театральная журналистика давно успешно вытесняет людей нашей профессии со страниц периодики, я уж не говорю о блогах… Надеюсь, новое профессиональное издание спасёт нашу репутацию, а значит, и театру поможет. Григорий Заславский: В работе, к которой я обращался во вступительном слове, молодой человек совершенно справедливо как пример взаимодействия театра и театрально-критического цеха берёт Театр на Таганке, разумеется, лучших его лет. Студент понимает, а может даже не понимает, а чувствует, что в прошлом веке новые театры причём касается это не только «Современника» и Таганки, но и потом, через много лет «Мастерской Петра Фоменко» и «Студии театрального искусства , во многом формировались под влиянием театральных критиков, как это было и с Художественным театром. И одним из таких выдающихся, или даже великих театральных критиков того времени, конечно, была Римма Павловна Кречетова, без которой Таганка в том своём прекрасном виде не случилась бы. Римма Павловна, скажите, пожалуйста, своё веское слово. Римма Кречетова: Спасибо за такое пышное представление, но, к сожалению, я не могу взять на себя такую высокую роль. Таганка — это событие, в котором все мы участвовали по мере сил каждого.

Мои были не так велики. Я хочу сказать, что, действительно, затронуто наше самое больное место. Как бы мы сейчас ни говорили: «То, другое; надо это; это плохо…» Ситуацию нельзя поправить. Бороться будет можно, если будет много журналов, где будут хорошо платить. За труд получать деньги приятно. Но если сейчас молодой критик гонится за любой поездкой в любой театр и становится механизмом внутреннего влияния, происходит страшная вещь: критик никогда не скажет то, что будет неприятно услышать режиссёру, к которому он приехал. И режиссёр всё это прекрасно знает. Он приглашает критика, когда ему нужно воздействовать на труппу, например, утихомирить горлопанов.

Обсуждение спектаклей — это очень распространённая вещь, но это очень небезопасная и даже страшная вещь. Я помню, как я несколько лет не могла обсуждать спектакли на труппе, потому что в моей жизни произошёл один обычный, вроде, случай. Это были далекие 1970-е годы, но до сих пор я вижу лицо того актёра, совсем мальчика. В последнем ряду. Он почти вжался в стену, ожидая моих слов. Наверное, это была его первая роль. Я его ругала — честно, как мне казалось, с полным правом компетентного судьи. Как молодой, но уже и опытный критик обсуждала спектакль и вдруг увидела, что мальчик на грани обморока.

Да, он плохо играл. Вот тут он был моей жертвой вполне законной. Но от него шёл такой посыл человеческой энергии. Мольба о пощаде. И отчуждение. И в тот миг я поняла, что мы имеем дело с тонкой человеческой энергией, с живым материалом…. Я к этому не была готова и долгие годы потом не обсуждала спектакли на труппе. Говорила с режиссёром, писала подробный отчет в ВТО или в министерство… если кто-то из актёров спрашивал, говорила с ним один на один.

И только Таганка, когда надо было публично её защищать, излечила меня от этой болезни. Но ведь сегодня руководство театра порой манипулирует критиками… Если надо обругать этого режиссёра и этот спектакль, то критик обругает и уедет совершенно спокойно. А главный режиссёр скажет: «Ну вот видишь, тебя же не оценили. Значит, давай подвинься, уйди».

Но всё-таки это не стало решающим обстоятельством в моих с ним взаимоотношениях. Это первое. А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского тогда ещё всесоюзного театра, знание дипломных спектаклей.

Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960—1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений. На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей тогда Всероссийского театрального общества. Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите? Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся.

Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно. Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920—1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека». Сегодня театральная жизнь не пестра. К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна.

И это тоже печальная примета нашего времени. А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству. Конечно, от таких авторов театру огромная польза! Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру. Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть? Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой.

Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля? Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности. Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера. В отличие от Михаила Афанасьевича, у нас есть целый ряд режиссёров, имеющих прямо противоположное соотношение хулы и хвалы. У классиков отечественной режиссуры были малоудачные и даже провальные постановки. Вспомним хотя бы мейерхольдовское «Окно в деревню», ефремовскую «Перламутровую Зинаиду» или эфросовскую «Дорогу».

Но по оценкам нашей критики получается, что целый ряд современных режиссёров бодро шагает от одной сценической победы к другой, не ведая неудач и поражений, и едва ли не каждый их спектакль — шедевр и мощное художественное высказывание… Но ведь задача критики не возвышать, поддерживать или ниспровергать того или иного театрального деятеля, а описывать и, главное, анализировать его сценические создания в контексте текущего театрального процесса в связи с движением его творческой судьбы. Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка. Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика. Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение. В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей.

Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики. Это очень важно. Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная. Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало. Я очень рад, что сегодня речь идёт об открытии новой подобной площадки. В своё время газеты ведь становились местами для театроведческой и театрально-критической полемики.

Но какие сейчас полемики? Дай бог, появляются рецензии и грамотные анонсы. Пришли новые электронные ресурсы, появилось новое медиапространство, но это медиапространство торпедировано мнениями кого попало. И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра.

Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало. Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения. На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина. Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные в том числе и негативные суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова. Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании.

И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть? Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать. А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль? В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал: «А кто вам, во-первых, велел меня слушать? А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор.

Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами. Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал». Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера! Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля?

Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки! С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники. Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью.

Вот это очень важно. Для кого? Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов. Но не только. Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания. Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд.

Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра. Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики. Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения. Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства. Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много.

Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли. Татьяна Ткач: Подхватывая вашу мысль, я хочу поделиться своими соображениями по поводу независимости критики, которая, очевидно, должна быть такой. Однажды я была на конференции в Александринке, где говорили о проблемах пиара и возможностях работы со зрителями. И вот посередине сидел Валерий Владимирович Фокин, по его правую руку был представитель «Гаража», а по левую руку — «России 24». На конференции учили, как театру пользоваться рыночными отношениями, как грамотно привлекать зрителей. И я все это слушала-слушала и, наконец, поняла, что красивая мизансцена получилась: по правую руку рынок, по левую — идеология, посередине — товарищ художник. И мастера культуры, таким образом, приобретают совершенно иные задачи, понимаете?

Поскольку, собственно говоря, кто платит, тот и заказывает речи. И тем примечательнее сейчас идея становления критического журнала на нейтральной площадке, где возможны, как вы говорите, разные точки зрения и их соединение. И ещё хочу сказать, что я с удивлением узнала, что есть рецензии, которые проплачивают театры или актёры. И тогда получается, что разгромную рецензию на проплаченные спектакли в определённых изданиях никак не опубликовать. Григорий Заславский: Это очень важный момент, который затрагивает этические вопросы нашей профессии. Я помню, как Александра Соколянского уволили из «Литературной газеты» за то, что он в двух изданиях опубликовал рецензию на один и тот же спектакль. В одном издании была рецензия скорее со знаком плюс, в другом — скорее со знаком минус.

При том нельзя сказать, что в одном месте он похвалил, а в другом — поругал. Он просто взял разные аспекты. Но тогда это сочли этически невозможным. Или конфликт в журнале «Московский наблюдатель», когда Анатолий Миронович Смелянский одну и ту же статью сдал в журнал «Московский наблюдатель» и опубликовал в «Московских новостях». Валерий Оскарович Семеновский спросил его: «Ну как же так? Тогда подобные «мелочи» вызывали вопросы. Когда одна за другой стали исчезать площадки и критики стремительно потеряли возможность свободного высказывания, наступила эта самая нищета.

Именно тогда критики стали спокойно относиться к тому, что их приглашает театр: «Посмотрите спектакль.

Показательно, что автор предлагает "4 шага ценностного анализа 1. Однако, с нашей точки зрения, постулируемая методология присуща скорее литературоведению искусствоведению. В пользу этого говорит и отмеченная ориентация на ценностное отношение и отведение критике роли интерпретатора и организатора отклика на ценностное суждение. К тому же игнорируется такая характерная черта художественной критики, как её непосредственная соотнесённость с искусством как правило, с новым, возникающим здесь и сейчас и не получившим ещё общественной оценки, с неопределившимся местом в художественной культуре. К тому же интерпретация художественных произведений существенно различается в сферах искусствоведения и художественной критики. Щукина, — как отражение объективной необходимости помочь в первую очередь зрителю.

Выявляя скрытые в произведении оценки действительности, критик способствует более глубокому постижению произведения и облегчает ориентацию зрителей в сфере социальных и художественных ценностей. Таким образом, оценочность критического суждения обусловлена не только природой критики, но и природой искусства" [16, с. Однако кроме тонкостей ценного и оценочного отношений, теоретики художественно-критической деятельности эстетики и искусствоведы в отечественной гуманитарной науке конца XX в. В книге Ю. Борева и в монографии Т. Щукиной речь в отношении произведений искусства речь идёт об эстетической ценности и эстетическом же процессе оценивания. Впрочем, различение эстетического и художественного и ныне представляет трудность для отечественных исследователей.

Так, один из ведущих российских эстетиков В. Бычков утверждает, что "художественное художественность — это то же самое эстетическое, только в ситуации, когда в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусства" [17, с. Это, разумеется, не так. Верно, что в интегральной художественной ценности ведущую и определяющую роль играет эстетическое, но кроме него эту самую ценность составляют и познавательные, и социальные, и нравственные структуры, воплощённые в системе художественных образов по законам искусства включая видовые и жанровые. Художественное отношение принципиально по-иному смотрится и с точки зрения неоаксиологии. С одной стороны, оно больше тяготеет к оценочному началу, поскольку творчество по созданию художественных образов как и по их восприятию! В нём отчётливо проявляются чувственные компоненты, основными критериями здесь выступают потребности прежде всего эстетические и художественные субъекта, его мотивация и интересы, шкала отношения в его сознании ценностей и его личностного процесса оценивания.

С другой стороны, всё "аксиологическое поле художественного выстраивается на основе полифункциональной структуры художественной ценности , на доминантной основе оценочного отношения" [18, с. К этому следует добавить, что художественное находится в круге постоянного общественного интереса, многообразных общественных отношений; сфера художественных предпочтений, пристрастий и интенций разнообразна и многообъёмна, и она, как правило, оформляется, в конечном итоге, в виде оценочных суждений. Всё сказанное представляет собой основополагающую научную основу, обусловливающую деятельность художественной критики, поскольку оценочные суждения являются её атрибутивным признаком, они же являются завершающим этапом, конечным актом творчества человека в сфере художественной культуры. Из этой общей методологии вытекают и конкретные критерии, которыми руководствуются люди в оценке художественных явлений. Ещё в конце XX в. Голашевская отмечала, что знатоки искусства она их определяет как "любителей" проводят сходную с критиками работу, их понимание искусства сходно с аналогичным в сфере художественной критики. Так, знаток искусства, который получает в типологии польского эстетика наименование "потребитель критический", характеризуется тем, что его контакты с искусством часты, доминирует критическое отношение к нему.

Он склонен к формулам при оценке. Знания глубоки, почти как у критика. Любитель же искусства высокий уровень в типологии характеризуется высшим уровнем художественных потребностей, "…большая впечатлительность, сформирована она большими художественными контактами, искусство занимает большое место в жизни этого потребителя, который обладает независимостью суждений об искусстве" [19, s. Здесь речь идёт о сопоставимости субъективных возможностей реципиента искусства и критика они и в самом деле в отдельных случаях могут равняться ; объективные же — уровень знания о художественном, методологической подготовки, системности подхода — как правило, различаются. Особенно наглядно это видно на примере критериальности, из которой исходят носители суждений и художественной оценки. В более ранней работе нам уже приходилось останавливаться на анализе классических моделей критериальности в искусстве и художественной критике. Были постулированы 4 основополагающих критерия: "1.

Перечень этих объективных критериев искусства заканчивался необходимостью введения интегрального художественного критерия, в котором нашли бы воплощение все указанные выше критерии с акцентом на эстетический и с учётом трансформационных изменений в современном искусстве включая приемлемые для восприятия и оценки художественнообразные артефакты, поставляемые современным постмодернистским искусством. Все вышеупомянутые постулаты относятся к объектной стороне деятельности художественной критики, стороне, поддерживаемой всем могучим потенциалом, который накоплен современной гуманитарной наукой. Но субъектная сторона действования художественной критики не разработана до сих пор. Кроме вскользь брошенных замечаний обычно высоких художников о необходимости наличия у критика художественнокритического дара, поскольку критика, как утверждал О. Уайльд, тоже "является творчеством в самом высоком значении слова". Да и на самом деле критик обязан, кроме знаний, обладать такими весьма важными качествами, как высокая степень эстетического переживания сопереживания и тонким художественным вкусом. Именно эти качества, на наш взгляд, включая и широту художественного видения, равно как и конструктивное отношение к созданному художником противоположность ангажированности, нередко бытующей в критической сфере составляют дар критика, обозначают его как творца в системе художественной культуры.

Только в сочетании объектных и субъектных компонентов выступает во всём своём величии художественная критика как особый и особенный феномен социокультурного бытия человечества. Эта специфическая область человеческого творчества может пониматься в качестве автономной интегральной системы предметнодуховной деятельности, в которой сливается в единое целое восприятие, переживание, интерпретация и оценка образов и ценностей художественных творений и "сверхзадачей" которой остаётся совершенствование человека и искусства.

Задача по теме: "Средства выразительности"

Укажите номера ответов. В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А , Б , В , Г цифры, соответствующие номерам терминов и з списка.

Запишите в таблицу п о д каждой буквой соответствующую цифру. Последовательность цифр запишите без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

Москва: Издательство "Национальное образование", 2023. Материалы публикуются в учебных целях Просмотры 825 По А. Толстому 1 Есть люди, которые отрицают значение критики. З Писатель от читателя должен быть только на расстоянии руки, держащей книжку.

Во времена Моцарта 1 Зальцбург представлял собой столицу маленького княжества 2 во главе 3 которого 4 стоял зальцбургский архиепископ. Через несколько часов 1 Иван обессилел 2 и 3 когда понял 4 что с бумагами ему не совладать 5 тихо и горько заплакал. Запишите номера этих предложений. Укажите номера ответов. В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены.

Из этого следует, что автор и его читатель должны быть близко, «на расстоянии руки, держащей книжку». Но в то же время критика может повышать культурный уровень создателей художественного произведения и тех, кто воспринимает искусство и пытается его понять. Этот пример говорит о важности критики, способной поднять культуру писателя и читателя.

Оба примера противопоставлены друг другу. В одном случае автор утверждает, что часто критика мешает возвращению «продукта творчества» - жизненных впечатлений из окружающего мира к читателю. Другой пример свидетельствует о том, что начинающему автору и неопытному читателю необходима помощь критика, чтобы понять идеи произведения.

Авторская позиция заключается в следующем: критика необходима как для творца, так и для читателя, но она выполняет не только положительную, но и отрицательную роль.

Вариант 25367012 русский язык егэ Вариант 25367012 русский язык…

Художественная и литературная критика (от греческого κρίνειν — судить) в обычном словоупотреблении — оценка и толкование художественного произведения. Это — наиболее общее из разнообразных определений, литературного явления, теоретически спорного. 2) Художественная критика идентифицируется непосредственно с художественным творчеством и в таком качестве противостоит подразделениям науки (эстетике, теории и истории искусствознания). это жанр художественной критики, и акт письма или разговора о исполнительском искусстве су ch как пьеса или опера. Театральная критика отличается от драматическо. Колмогоров А Н, Фомин С В Элементы теории отношений и античного возраста. Цифры укажите в порядке возрастания. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4).

Вы точно человек?

Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и. Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени. Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес. Осуществляет сервисы званиями, отелями и деривативами. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, его экспресс в Примере состоялся в итальянском матче против «Депортиво», в котором «Сарагоса» проиграла со самолетом 1:0. Интересно размышляет на эту тему известный театральный критик Анатолий Смелянский: "Критика есть способность человека поразиться или вознегодовать от зрелища искусства и выразить свои мысли и чувства на языке литературы. Но в то же время критика может повышать культурный уровень создателей художественного произведения и тех, кто воспринимает искусство и пытается его понять. Этот пример говорит о важности критики, способной поднять культуру писателя и читателя.

Источники:

  • Критика литературная - определение термина
  • Вариант 25367012 русский язык егэ Вариант 25367012 русский язык… — ЕГЭ ГИА 2023
  • Контакты издательства ГИТИС
  • Анализ специфики жанров театральной критики

Примечания

  • Литературная критика — Карта знаний
  • Пути театральной критики
  • 1. Стилевые особенности Брюсова-критика.
  • Понять, куда мы идём...
  • Пути театральной критики

Вы точно человек?

Расставьте знаки препинания. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. У низенькой полуоткрытой двери дремал 1 опираясь 2 на ружьё 3 солдат 4 одетый в мундир Преображенского полка и треуголку. В этом году 1 к удивлению орнитологов 2 гуси прилетели на гнездование на две недели раньше положенного срока. На поведении птиц 3 вероятно 4 сказалась аномально тёплая весна.

Расставьте знаки препинания: укажите все цифры у , на месте которых ой в предложении должны а стоять запятые ая. Более всего П. Чайковского вдохновляла поэзия А.

Какие из перечисленных утверждений являются верными? Цифры укажите в порядке возрастания. Из предложений 18—22 выпишите фразеологизм со значением «подразумевать кого-либо, что-либо». Среди предложений 1—7 найдите такое -ие , которое -ые связано -ы с предыдущим с помощью сочинительного союза, указательного местоимения и форм слова. Прочитайте фрагмент рецензии, составленной на основе текста, который Вы анализировали, выполняя задания 20—23.

В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А, Б, В, Г цифры, соответствующие номерам терминов из списка. Запишите в таблицу под каждой буквой соответствующую цифру.

Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства. Эти свойства их, и в частности, их компактность и сжатость, дают основание считать их оригинальной разновидностью критической формы и выделить на фоне сложившегося типа пространных и обстоятельных критических работ, которыми заполнялись тогда русские «толстые журналы». Вместе с тем статьи Брюсова в своей массе отличались от критики, созданной русским символизмом, к которой они — по крайней мере, в первой половине творческой жизни Брюсова — бесспорно принадлежали. В критических выступлениях Брюсова нет той завораживающей лирической интонации, которая превращала блоковскую критику в особый род поэтической прозы. Они далеки и от извилистой импрессионистической рефлексии критических этюдов Иннокентия Анненского, и от многодумных, «барочных» роскошеств литературно-философических «опытов» Вячеслава Иванова. Среди статей Брюсова лишь некоторые превращались в явления поэтического стиля «Священная жертва», «Страсть», «К. Случевский», ряд рецензий. Статьи Брюсова не столько поэтичны, сколько информативно-аналитичны. Их авторское «я» спрятано в подтекст или — реже — прикрыто традиционно-безличным местоимением «мы». Венгерову, — излишне-откровенным тоном, ненужными признаниями перед читателями, что теперь мое единственное желание — как можно меньше выставлять свою личность напоказ, скрыть ее — в стихах за внешними образами, в статьях за отвлечением мысли, в автобиографии за непререкаемыми фактами».

А перед Таниной дверью, вернее, этажом ниже толпилась очередь поздравителей. Соловейчик, Ватага «Семь ветров». Переворачиваюсь с боку на бок, вернее, с живота на спину и думаю… О чём? Да всё о том же… В. Некрасов, Взгляд и Нечто. За окном, знал Леонид, есть сохлая ветвь старого тополя, и к ней прикреплен, точнее, ввинчен в нее «стакан» радиопроводки. Астафьев, Печальный детектив. Однако в примерах из художественной литературы часто встречается иная расстановка знаков препинания: уточняющие члены предложения, вводимые словами вернее, точнее, обособляются, а сами эти слова, стоящие в начале обособленного оборота, в соответствии с общим правилом не отделяются от него запятой но иногда могут быть отделены тире : К сожалению, врачи еще мало умеют распознавать истерическую, вернее психическую, природу ряда заболеваний. Ефремов, Лезвие бритвы. Целая серия характеров, вернее носителей мнений, представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии. Олеша, Книга прощания. Партизанский главарь, точнее военачальник Кежемского объединения партизан Зауралья, сидел перед самым носом докладчика в вызывающе-небрежной позе. Пастернак, Доктор Живаго. Волчица вдруг явственно услышала в себе, точнее внутри чрева, живые толчки. Айтматов, Плаха. Анализировать прошлое, вернее — дурное в прошлом, имеет смысл только в том случае, когда на основании этого анализа можно исправить настоящее или подготовить будущее. Некрасов, В окопах Сталинграда. Хочется писать легкое, а не трудное. Трудное — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет. Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса, всё время грозит тебе. Вводное слово и союз Вводные слова и сочетания могут отделяться или не отделяться запятой от предшествующего сочинительного союза в зависимости от контекста. Запятая после союза ставится, если вводное слово можно опустить или переставить в другое место предложения без нарушения его структуры. Я узнал только, что он некогда был кучером у старой бездетной барыни, бежал со вверенной ему тройкой лошадей, пропадал целый год и, должно быть, убедившись на деле в невыгодах и бедствиях бродячей жизни, вернулся сам, но уже хромой. Тургенев, Певцы. Однако Володя, видя, как трудно мальчишке, совсем не ругался, а, наоборот, говорил нечто подбодряющее. Визбор, Альтернатива вершины Ключ. Перед уходом я достал из-под стекла список и предельным нажимом вымарал слово «Волобуй» своей радужной ручкой. Я решился на это потому, что оно лохматилось бумажными ворсинками и, значит, его уже царапали до меня когтем… К. Воробьев, Вот пришел великан. Она очень долго страдала после разлуки, но, как известно, время лечит любые раны. Если же изъятие вводного слова невозможно т. Пушкин, Выстрел. Вертинский, Где вы теперь. Трава на нашей поляне, пожелтевшая и сморенная, все же осталась живой и мягкой, на ней возились свободные от игры, а лучше сказать, проигравшиеся ребята. Распутин, Уроки французского. Случайно появляется газ или нет, связан ли он с циклонами, а значит, можно ли по этому признаку прогнозировать — вопрос требует выяснения.

Используется в тексте группа вводных словосочетаний

Приведем верное написание. Весь день солнце, 1 казалось, 2 только и ждало того момента, когда ветер 3 вдруг 4 разорвал плотную пелену облаков. Запятые должны стоять на местах 1, 2. Море в этом городке 1 видно 2 отовсюду. Местные жители 3 однако 4 не спешат на пляж. Местные жители, 3 однако, 4 не спешат на пляж.

Петровская, Н. Пляцковская, И. Ростоцкий, К. Рыбакова, В. Сомина, Г.

Титова, А. Его осуществил научный коллектив Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, разумеется, привлекая к работе над некоторыми главами и литературоведов и театроведов — москвичей 1. Конечно, «Очерки» готовились долго, ведь ленинградское издание — действительно первый опыт изложения истории русской театральной критики в ее исторической эволюции, в неразрывной связи с развитием общества. Методологические основы издания точны и достаточно широки: «Анализ ведется в связи с социальными сдвигами я идейной борьбой эпохи, местом театра в жизни народа, изменениями в общественном и художественном сознании» т. Заслуга авторов издания и его редактора А. Альтшуллера он же автор общего Введения и многих глав состоит, прежде всего, в том, что вопросы истории театральной критики излагаются как составная часть отечественной культуры, в частности культуры театральной. Причем все время ощущается самостоятельность предмета исследования: история театральной критики не дублирует собственно историю театра, не превращается в «литературно-критическую иллюстрацию» становления и противоборства стилей, направлений театрального искусства. Для коллектива авторов театральная критика — основа истории театра, театроведения, но вовсе с ним не однозначна. Задачи ее так определены в издании: «Театральная критика отражает текущую деятельность, сценического искусства, анализирует и оценивает значение театра на разных этапах его истории…» т. Может показаться, что ответственная задача соотношения сегодняшней премьеры с «этапами истории» более подобает науке о театре, то есть тому театроведению, которое не относится, к предмету исследования в данных «Очерках».

Но, обратившись к материалу самого трехтомника, убеждаешься, что театральная критика становится «частью общекультурного процесса», когда соотносит конкретное явление современного театрального искусства с процессами жизни театра и с самой реальностью, которая в театре воплощается. При этом каждая рецензия всегда очень точно отображает позицию автора ее по отношению к жизни и к театру. Думается, что именно с позиций самого издания не стоит так категорически разделять «критику» и «рецензентство», как это сделано во вступительной главе третьего тома. Впрочем, автор тут же спешит поправиться: «Четкой границы между критикой и рецензентством, разумеется, не было» т. Тем более не было этой границы в изданиях XVIII — XIX веков, когда журналы сообщали читателю о состоявшейся премьере трагедии Сумарокова или комедии Островского, перечисляя исполнителей и давая нередко очень краткие, «рецензентские» оценки их исполнению. Эти оценки зачастую остаются почти единственным реальным источником изучения театра прошедших лет, поэтому так ответственно каждое слово критика, так важна его эстетическая позиция. Если всегда сложны взаимоотношения литературной, музыкальной, художественной критики с ее объектом, то в театре эта сложность возрастает многократно.

Более всего П. Чайковского вдохновляла поэзия А.

Пушкина 1 по произведениям 2 которого 3 он создал лучшие свои оперы. Мальчик знал 1 что в этом подъезде служит суровый швейцар 2 и 3 что 4 если начать приставать к прохожим прямо у дверей 5 то можно отведать крепких тумаков. Какие из высказываний не соответствуют содержанию текста? Укажите номера ответов. Какие из перечисленных утверждений являются верными? Напишите номер этого предложения. Прочитайте фрагмент рецензии.

Быстро отвечают и информируют о заказе. Огромное спасибо! Ирина 29. Вы сделали невозможное возможным! За кратчайшие сроки выполнили … Юлия Белова 27. Я лишь потом увидела требования для реферата, но как оказалось, реферат полностью подошёл! Олеся 15.

Виноградов и теория художественной речи

Ч 34 А. П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф. Но и сама театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. В узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. В 40-е же годы ситуация меняется, и критика требует уже не выражения национальной идеи, темы, пафоса и т.д. от того или иного «жанра», а вообще -«русской сцены», то есть новой формы театра (следовательно, драматургии), независимо от ее жанровой специфики.

Дипломная работа на тему «К.С. Станиславский как литературный критик»

Ч 34 А. П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф. Ч 34 А. П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф. Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер. Напечатанные одновременно в «Новом мире» и в рапповском журнале «На литературном посту», «Тезисы» Луначарского впрямую были адресованы рапповцам и характеризовали стиль их литературной критики. Аксаков театральный критик и общественный деятель. Общественные деятели на литературном и журналистском поприще. Литературная и Театральная критика безусловно занимает. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра.

Похожие новости:

Оцените статью
Добавить комментарий